Da vent’anni la Societas Raffaello Sanzio lavora
alla disarticolazione e al disvelamento della forma del
teatro e dunque della rappresentazione. Spettacolo dopo
spettacolo, opera una puntigliosa destabilizzazione del
senso – e dunque della forma del potere – nel costante
tentativo di restituire vita al simbolo. Sulla scia di
Artaud e della sua denuncia di una irrimediabile
scissione tra pensiero e parola, sperimenta ostinatamente
la potenza organica della liturgia e del mito,
contrapponendosi alla dicotomia tra significante e
significato che caratterizza la retorica novecentesca.

E’ un teatro della malattia e della catastrofe, del
segno che sfregia il corpo e del corpo sfregiato. Subisce
il fascino del non-umano – l’animale, la macchina e
il pupazzo, l’ottusamente biologico e la
trasformazione alchemica – e forse dall’eco di una
perduta pienezza vitale. In questa ricerca, condotta con
ostinata radicalità, il gruppo di Cesena si è da tempo
affermato a livello internazionale e costituisce oggi un
punto di riferimento per molte realtà teatrali più
giovani.
Oltre che all’elaborazione degli spettacoli, il
gruppo dedica particolare attenzione all’aspetto
teorico del proprio lavoro, con ampie e puntigliose
dichiarazioni di poetica; e alla documentazione del
proprio percorso (mentre la critica si è raramente
dimostrata all’altezza del lavoro scenico e dell’elaborazione
teorica del gruppo).
Nel nuovo libro firmato da Romeo Castellucci, Chiara
Guidi e Claudia Castellucci, Epopea della polvere
(Ubulibri, Milano, 2001, 328 pp., 55 illustrazioni, con
una postfazione di Franco Quadri, euro 20,40), colpisce
innanzitutto la meticolosa trascrizione dei cinque
memorabili spettacoli realizzati dal 1992 al 1999, Amleto,
Masoch, Orestea, Giulio Cesare e Genesi.
Nella loro complessa e raffinata scrittura scenica (dove
la parola viene più incarnata dal corpo e dal gesto dell’attore
che effettivamente pronunciata sulla scena), questi
lavori paiono refrattari a ogni trascrizione, per quanto
accurata. Il testo – l’elemento cui il teatro affida
da sempre la propria tradizione e nobilitazione, e che in
questi spettacoli sopravvive invece solo come traccia, al
termine di un processo di cancellazione, di
scarnificazione, quasi di usura – è solo uno dei molti
elementi che concorrono all’evento teatrale. Si
addensa piuttosto una densa partitura di segni, gesti,
eventi, suoni, rumori, articolata spesso lungo costanti
contrappunti e attraverso filtri ironici e parodistici
rispetto a un testo che quasi non esiste più, ma che
resta il costante punto di riferimento di un’interpretazione
puntigliosa, di impeccabile filologia ancorché spesso
volutamente perversa.
Il problema della trascrizione di spettacoli di questo
genere non è ovviamente nuovo, anzi, a partire dall’epoca
del Living Theatre e del “teatro immagine” è
un problema che si ripropone costantemente per tutto il
teatro d’avanguardia degli ultimi decenni. E’
dunque interessante vedere come la Societas Raffaello
Sanzio abbia affrontato il problema, anche perché le
cinque “spettacolografie” di Romeo Castellucci
sono il frutto di un notevole sforzo di chiarificazione
intellettuale.
A una lettura superficiale queste trascrizioni
costituiscono di una sorta di verbale: la descrizione il
più possibile “oggettiva” di quel che accade
in scena. Come se uno spettatore attento e puntiglioso
avesse voluto offrire una registrazione distaccata, quasi
da école du regard, del flusso di immagini e
suoni che costituiscono lo spettacolo. Persino le pause
vengono cronometrate: “In questa posizione rimane
immobile per circa cinque minuti (…) Dopo un altro
minuto fa una smorfia (…) della durata di un decimo di
secondo” (Epopea della polvere, p. 30).

Tuttavia non mancano le notazioni tecniche: per esempio,
“una lampadina accesa da 12 volt” (Epopea
della polvere, p. 16). In altri casi vengono
sottolineate le intenzioni dei personaggi , e a volte
addirittura segnalate (o ipotizzate) le reazioni del
pubblico. E spesso, nella apparente neutralità della
descrizione, s’infiltra l’intenzionalità del
regista: “Abbiamo visto che finora tutti i colpi di Amleto
partono senza alcuna mira e dunque senza preavviso; e, si
direbbe, senza nessuno scopo se non quello di provocare
un’esplosione” (Epopea della polvere, p.
26). Vengono a volte spiegate le ragioni della scelta di
un determinato segno, oppure la sua genealogia culturale
(vedi più avanti l’analisi dei segni che compaiono
sulla schiena di Cicerone nel Giulio Cesare).

Queste “trascrizioni” chiudono un cerchio
alchemico: dai testi originari allo spettacolo alla
sedimentazione di questo nuovo testo. Potrebbe essere
interessante chiedersi se, utilizzando la scrittura di
Romeo Castellucci come una sorta di partitura, sarà
possibile un giorno riallestire questi “testi”.
Anche se, come vedremo affrontando il problema della
tradizione, l’operazione in sé contraddirebbe la
poetica praticata dal gruppo nella realizzazione di
questi lavori.
Ma di certo, davanti a creazioni di pulsante densità
segnica la lettura di queste “spettacolografie”
può risultare chiarificatrice rispetto alla visione
degli spettacoli – anche se ormai la pagina si è
svuotata di tensione emotiva, di sensazioni tattili, di
quella proiezione e rispecchiamento dello spettatore
nelle creature che popolano la scena, che siano esseri
umani o animali.

Le tre età della Societas Raffaello Sanzio

E’ la stessa Societas Raffaello Sanzio a dividere
implicitamente la propria attività in tre fasi, scandite
dalle pubblicazioni del gruppo. Nella bibliografia,
questo Epopea della polvere è preceduto infatti da Il
teatro della Societas Raffaello Sanzio. Dal teatro
iconoclasta alla super-icona, a firma di Claudia e
Romeo Castellucci (Ubulibri, Milano, 1992, 192 pp., da
ora in poi Il teatro della Societas Raffaello Sanzio),
che raccoglie testi e materiali di quattro drammi, Santa
Sofia, I miserabili, La discesa di Inanna
e Gilgamesh.
La prima fase – quella gli inizi, che precede questi
quattro spettacoli arrivando fino alla metà degli anni
Ottanta – la potremmo definire scanzonatamente
postmoderna, con spettacoli costruiti per contaminazioni
di segni e linguaggi e l’azzeramento di categorie e
gerarchie culturali ormai obsolete. L’obiettivo è
la rivitalizzazione della forma teatro e in generale
della comunicazione, attingendo a segni e grammatiche
rubati a forme più “moderne”: tra tutte, il
fumetto e la sua sintassi, come notavano all’epoca
diversi osservatori: ma anche il fumetto come successione
di immagini statiche rispetto alla fluidità di cinema e
televisione.
Il principio costruttivo è quello del bricolage, così
come era stato teorizzato da Claude Lévi-Strauss. Alcune
citazioni dal Pensiero selvaggio (Il Saggiatore,
Milano, 1964, 1979; queste citazioni erano state già
riprese a suo tempo nel mio saggio “PostModerno”,
il Patalogo cinque/sei;, Ubulibri, Milano,
1983, al quale si rimanda per ulteriori approfondimenti)
possono illustrare questo metodo compositivo:

“I materiali del bricoleur
sono elementi che si possono definire in base a un
duplice criterio: sono serviti, quali termini di un
discorso che la riflessione mitica smonta come il
bricoleur smonta come una vecchia sveglia; e possono
ancora servire per il medesimo uso, o per un uso
differente se appena si modifica il loro primitivo
funzionamento.”

“Per quanto infervorato, il
suo modo di procedere è inizialmente retrospettivo: egli
deve rivolgersi verso un insieme già costituito di
utensili e di materiali, farne e rifarne l’inventario,
e infine, soprattutto, impegnare con esso una sorta di
dialogo per inventariare, prima di sceglierne una, tutte
le risposte possibili che può offrire al problema che
gli viene posto.”

“Se si tiene conto della
ricchezza e della varietà del materiale bruto da cui
solo alcuni elementi, tra i tanti possibili, sono usati
dal sistema, non c’è dubbio che un considerevole
numero di sistemi dello stesso tipo avrebbero offerto una
uguale coerenza e che nessuno di essi è predestinato a
essere scelto (…) Il significato dei termini non è mai
intrinseco, ma soltanto di posizione, ossia è una
funzione della storia e del contesto culturale e, insieme,
della struttura del sistema in cui esse compaiono.”

Di fronte all’irrimediabile svuotamento delle forme
della rappresentazione, il tentativo è quello di
contrastare la perdita di senso con innesti e
accostamenti dai quali far scaturire nuove possibilità
di significato, attraverso una retorica fatta di analogie,
accostamenti imprevisti, contrapposizioni stranianti,
contrasti… Questo atteggiamento sottende fino a oggi l’intero
lavoro del gruppo:

“Credo che questo sia un
teatro in cui la dialettica non ha luogo (…) Solo una
contrapposizione di tipo chimico può scatenare delle
reazioni che escono dal controllo. Queste reazioni
possono scatenare il caso, la casualità. La casualità
è un elemento fondamentale in ogni problema della
bellezza. Lasciarsi sorprendere.” (Epopea della
polvere, p. 271)

A consentire questa stratificazione di segni è uno
sguardo fondamentalmente ironico sulla realtà e sui dati
culturali. Questa ironia nei primi spettacoli della
Societas Raffaello Sanzio viene portata fino alle estreme
conseguenze, al limite della parodia: quei lavori erano
ricchi di episodi decisamente divertenti, se appena ci si
abbandonava al loro gioco. Basti pensare all’incontro
tra Giotto e Cimabue nei Fuoriclasse della bontà
(1983).
Ma ben presto ogni sovraccarico di segni finisce per
girare a vuoto, avvitandosi vorticosamente su se stesso:
il rischio è quello dell’appiattimento di ogni
gerarchia, dove perciò tutte le associazioni sono
legittime, e lo sbocco è la deriva infinita e gratuita
del senso… Al dilemma fondamentale del postmoderno, la
Societas Raffaello Sanzio trova due soluzioni paradossali,
oltre al rigore estetico e alla scoppiettante energia che
contrassegnano gli esordi. La prima soluzione (proclamata
in Kaputt Nekropolis, 1984) è l’invenzione
di una lingua perfetta e assolutamente significante, la
Generalissima, in grado di comunicare qualunque senso con
un vocabolario che viene progressivamente ridotto a sole
quattro parole (per la cronaca, le quattro parole sono
agone, apotema, meteora e blok, “immense ma univoche”,
Il teatro iconoclasta, p. 93). La seconda è il
rifiuto della rappresentazione e la scelta dell’iconoclastia,
teorizzata e praticata in Santa Sofia. Teatro Khmer (1986),
che segna la nascita della nuova Religione Columna (e
accosta sulla scena il dittatore comunista cambogiano Pol
Pot a Leone III Isaurico, l’imperatore iconoclasta
di Bisanzio). Sul manifesto consegnato agli spettatori
prima dello spettacolo si legge:

“Questo è il teatro che
rifiuta la rappresentazione (…) Questo è il teatro
della nuova religione: perciò vieni tu che desideri
essere seguace delle colonne dell’Irreale. Il reale
lo conosciamo, e ci ha delusi fin dall’età di anni
quattro. (…) Ma non credere che sia il surrealismo la
chiave del problema; la chiave surrealista è
completamente sbagliata, nel suo inconscio
conservatorismo rielaborato. Questo è il teatro
iconoclasta: si tratta di abbattere ogni immagine per
aderire alla sola fondamentale realtà: l’Irreale
anti-cosmico, tutto l’insieme delle cose non pensate.”
(Il teatro della Societas Raffaello Sanzio, p. 9)

La nuova lingua e la nuova religione sono due soluzioni
che dovrebbero implicare una negazione del teatro ma che
vengono condotte proprio sulla scena, in forma di
spettacolo: negano il teatro, e al tempo stesso lo
ritengono indispensabile – tanto da utilizzarlo come
passaggio obbligato verso un recupero del senso. Dietro
questo apparente paradosso si nasconde una verità
insieme banale e profonda: il teatro è l’arte che
usa gli strumenti della realtà – i corpi, gli oggetti,
la materia – per trasformarla. Proprio per questo la
Societas Raffaello Sanzio rifiuta fin dall’inizio
ogni forma di superficiale realismo a favore di una
“superrealtà”. Perché sulla scena può
materializzarsi quella superrealtà “che ti può
cambiare la vita”: si rivendica così al teatro una
dimensione decisamente politica, che rischia però di
coincidere – se questa funzione viene effettivamente
svolta fino in fondo – con lo svuotamento e la
disintegrazione del teatro stesso. E’ una apocalisse
del teatro che si rispecchia in quella che è, per
Societas Raffaello Sanzio, la sua origine:

“Il nostro teatro è la
risposta incoerente rispetto a un vero e proprio blocco
morale – nei confronti del teatro stesso – di origine
platonica, perciò si può dire che esso può esistere e
si esalta solo là dove viene impedito.” (Epopea
della polvere, p. 286)

Intanto però nella loro provocatoria inventiva queste
due utopie burlesche – la neo-lingua Generalissima e la
neo-religione Columna – imboccano altrettanti vicoli
ciechi. Pongono il paradosso, ma non possono risolverlo,
se non ironicamente, tangenzialmente, lungo una via di
fuga parodistica. Nella parabola del gruppo, sono due
scacchi, che aprono a una nuova ricerca: risalire all’indietro,
sempre più indietro, fino a trovare il punto in cui la
rappresentazione e il suo significato, la parola e la
cosa, erano ancora un tutt’uno – indiviso e
immediatamente comunicante, efficace (peraltro l’opzione
del “ritorno alle origini” ha, nella storia del
pensiero occidentale, numerosi precedenti).
Questa unità si può ritrovare, ipotizza la Societas
Raffaello Sanzio, nel simbolo. Così nella seconda fase,
con La discesa di Inanna (1989), l’interesse
si rivolge alle grandi narrazioni dell’antico
oriente mesopotamico, alle fonti del rito e del mito dell’Occidente.
Si tratta di recuperare e rimettere in circolazione
simboli elementari e profondi, all’origine del
nostro immaginario, che possano avere efficacia sulla
realtà (almeno sull’interiorità dello spettatore),
come una magia o una peste. Come se in quelle antiche
narrazioni, ancora vicine agli impulsi primari, si
potesse trovare la linfa necessaria per ridare al teatro
la potenza perduta. Questa fase culmina, dal punto di
vista estetico, nel terribile Gilgamesh (1990),
spettacolo-rito tenebroso e inquietante, una sincera
invocazione alle antiche divinità. Ma l’esperienza
di Gilgamesh costituisce un punto limite, oltre il
quale è difficile andare – se non forse abbandonando il
teatro per una dimensione esplicitamente sciamanica.

Che si tratti di un nuovo vicolo cieco lo dimostra il
ridotto impatto dello spettacolo successivo, Iside e
Osiride (1990), dove la potenza numinosa del mito si
trova ridotta a pura coreografia. Tra l’altro questa
fase coincide, non a caso, con il momento di massima
difficoltà della compagnia, anche nei suoi rapporti con
le istituzioni teatrali dell’Italietta: lo
scandaloso Gilgamesh segna la rottura con il punto
di riferimento milanese, il Crt; la conseguenza sarà,
nel giro di un paio d’anni, una scandalosa
esclusione dalle sovvenzioni ministeriali, a cui la
Societas Raffaello Sanzio reagirà con una provocatoria
“Festa plebea”.
E’ un secondo scacco, ma ancora una volta ricco di
insegnamenti. Ritornare agli inizi per ritrovare la
potenza originaria del rito non ha risolto il problema,
se non temporaneamente, con spettacoli dalla tensione
estetica difficilmente ripetibile. Tuttavia ha permesso
di misurare la forza del simbolo, che ancora può agire
attraverso il mito, e ha fornito i primi elementi di una
possibile grammatica. Ed è con questa grammatica – ma
assumendo su di sé questo scacco totale, attraverso un
azzeramento radicale e assoluto di cui si fa testimone un
Amleto autistico – che la Societas Raffaello
Sanzio si misura con quella che potrebbe (o dovrebbe)
essere la nostra mitologia contemporanea. Sono miti che
forse hanno perso la loro efficacia, e sopravvivono solo
come vestigia culturali: e tuttavia hanno plasmato il
nostro immaginario, e mantengono una forza sotterranea
con cui è possibile scontrarsi, attraverso riletture di
radicale provocazione.
Come ha insegnato l’autore de Il crudo e il cotto,
il senso del mito si costruisce per differenze e per
opposizioni di significato:

“Le logiche pratico-teoriche
che regolano la vita e il pensiero delle cosiddette
società primitive sono mosse dall’esigenza di
scarti differenziali (…) Il principio logico è di
poter sempre opporre dei termini, che un impoverimento
preliminare della totalità empirica permette di
concepire come distinti.” (Il pensiero selvaggio,
cit.)

La Societas Raffaello Sanzio applica questo principio
oppositivo in maniera sistematica, con venature
nichilistiche:

“Ogni figura sa di essere
minata al proprio interno o di essere foriera della
propria scomparsa definitiva.” (Epopea della
polvere, p. 85)

Così la terza fase del lavoro della Societas Raffaello
Sanzio, quella documentata da Epopea della polvere,
consiste nel confronto-riscrittura con cinque testi
chiave (probabilmente i cinque testi-chiave, dal
punto di vista del gruppo) della tradizione occidentale,
in una sistematica opera di azzeramento e reinvenzione.

L’animale cancella l’arte

Una svolta fondamentale, di cui si erano già avute le
avvisaglie in precedenza: i soci fondatori della
compagnia praticamente non appaiono più in scena in
ruoli centrali, e sempre più spesso vengono scritturati
attori esterni alla compagnia, in base alle necessità
dei singoli progetti. Non è solo una più precisa
divisione del lavoro (con Romeo Castellucci in veste di
autore e regista), quanto soprattutto la scelta è quella
di “oggettivare” il lavoro, rifiutando ogni
prospettiva psicologica, qualunque tentazione
autobiografico-generazionale, qualsiasi la deriva lirica
– cui viene peraltro riservato uno spazio specifico, vedi
La mistica del corpo e Uovo di bocca, le
raccolte poetiche di Claudia Castellucci.
Uno degli aspetti più evidenti del lavoro della Societas
Raffaello Sanzio, che qui si dispiega compiutamente, è
proprio la ricerca sulla presenza dell’attore sulla
scena. Già nei lavori precedenti la dicotomia uomo-animale
era stata esplorata, utilizzata e teorizzata: “L’animale
ci rende vuoto il palco” (Il teatro della
Societas Raffaello Sanzio, p. 118), “Veramente
un animale può cancellare l’arte, rendere banale
fino alla morte il teatro” (Il teatro della
Societas Raffaello Sanzio, p. 124). Ecco dunque i due
pitoni di Alla bellezza tanto antica (1988), la
pecora, le capre e i sei babbuini-totem della Discesa di
Inanna, i due inquietanti cani neri che in Gilgamesh
scorrazzano a pochi centimetri dal pubblico.
L’uso degli animali sulla scena resta una costante
anche in questo “ciclo della polvere”, in varie
forme. Nell’Amleto, ridotto come si è visto
a un monologo inarticolato, il protagonista trova una
serie di partner che possono dare un’idea dei
sistematici slittamenti operati sul testo di Shakespeare,
in assoluta coerenza con il ribaltamento operato sul
ruolo del titolo. Infatti i comprimari vengono
trasformati quasi tutti in animali totemici: si comincia
con “l’Orso di peluche, il padre di Claudio”,
e si prosegue con Orazio che è un pappagallo pure di
pezza, con Ofelia bambola parlante, con la madre/Gertrude
che è un canguro (dal cui marsupio lo stesso Amleto
estrarrà un cangurino).
Nell’Orestea compaiono nell’ordine (oltre
al Coniglio/Corifeo rubato a Alice nel paese delle
meraviglie e al coro dei dodici coniglietti di gesso
destinati a esplodere fragorosamente – un omaggio
citazione di Carroll che tornerà anche nell’atto
centrale di Genesi, dove ricomparirà una coppia
di conigli-bambini) due “enormi cavalli neri”,
“due asini bianchi albini” e “cinque
scimmie macaco”, oltre al “cadavere di una
capra scuoiata” che emerge dalla tomba di Agamennone
e che verrà “resuscitata” da Oreste in un
sanguinoso rituale macchinico (o meglio, cyberpunk),
insufflandogli il respiro attraverso un complesso
meccanismo di tubi (e tra i simboli va ricordato senz’altro
anche l’uovo di struzzo che partorisce Oreste).

Negli spettacoli successivi l’elenco si allunga. All’inizio
del Giulio Cesare compare il totem di questa
tragedia: “un lungo ariete romano da assalto che
(…) ondeggia la grande testa”; all’inizio del
secondo tempo percuoterà con violenza il pavimento della
scena. Dopo di che la presenza animale viene declinata da
“una volpe imbalsamata [che] attraversa la scena
passando davanti ai piedi di Cassio” (Epopea
della polvere, p. 166). Può ridursi a traccia:
“Il muro rivelato pare essere quello di un edificio
adibito alla rozza custodia di animali. Lo si deduce
dalla presenza di sporco sulle pareti, all’altezza
dei fianchi dei grandi quadrupedi domestici” (Epopea
della polvere, 172), incarnarsi in “un grande
cavallo nero” (Epopea della polvere, p. 174),
rendersi udibile come “rumore di mosche” (Epopea
della polvere, p. 176). Nella seconda parte compaiono
“un cavalluccio marino” che “attraversa la
scena” (Epopea della polvere, p. 192), “un
gatto imbalsamato” che si rivelerà “osceno,
infernale e terrorizzante” (Epopea della polvere,
p.195), ancora la volpe (Epopea della polvere, p.
198), mentre il cavallo ricompare come scheletro, “questa
volta con la testa abbassata; non appena si odono alcuni
nitriti, il collo si alzerà e ricadrà all’indietro”
(Epopea della polvere, p. 199)…
Quel rituale luciferino che è Genesi ruota
intorno a un oggetto sacro dai poteri misteriosi: la
zampa di gallina, unico oggetto che ricompare nelle tre
parti dello spettacolo. Ma non è ovviamente l’unico
segno di questo genere. Nell’Atto Primo la presenza
animale viene in qualche modo incorniciata dalla scienza:
siamo peraltro all’interno del laboratorio di Madame
Curie, dove si conducono sconcertanti esperimenti su Dio,
Lucifero e la loro creazione. Ecco una “grossa teca
di vetro in cui un cane pastore tedesco imbalsamato si
masturba meccanicamente con ritmo ossessivo, fino a farci
vedere il conseguente getto di sperma che arriva al
centro del palco” (Epopea della polvere, p.
232); racchiuse in un’altra teca di vetro, “un
paio di ali di qualche grande uccello (…) fremono e
battono una contro l’altra. Potrebbero volare ma il
resto del corpo non c’è” (Epopea della
polvere, p. 232); in una terza teca, quando compare
Adamo, due grosse pecore “si muovono meccanicamente
e il loro movimento riproduce all’infinito una
copulazione” (Epopea della polvere, p. 234).Finalmente
diverranno visibili “altre teche (…) tutte
riempite con animali impagliati: pecore, montoni, volpi,
cani, uccelli, pesci, capre… Tutti stanno a guardare il
tentativo di uno di loro di svegliarsi e camminare fuori
dalle pareti di vetro della propria conservazione” (Epopea
della polvere, p. 237). La nascita di Eva è
contrappuntata da un coccodrillo in “una grossa teca”,
da cui sembrano provenire gli organi che la compongono.

Nell’Atto Terzo, durante tutto l’episodio di
Caino e Abele, così come accadeva in Gilgamesh,
vagano per la scena “due cani randagi, indaffarati e
indifferenti. Cercano tracce sul palco e probabilmente
del cibo. Che si trovino sul palco o in un immondezzaio
non fa differenza per loro: è chiaro” (p. 248).

Questo lungo elenco, probabilmente incompleto, vuole
sottolineare in primo luogo la centralità dell’elemento
animale all’interno dell’immaginario della
Societas Raffaello Sanzio. Tenendo oltretutto presente
che l’animale (come per certi aspetti i bambini o i
folli) non recita mai, ma si offre semplicemente per
quello che è – con un “effetto verità” che il
teatro conosce da sempre ma che qui viene spinto fino
alle estreme conseguenze. Progressivamente però, oltre
questo “effetto verità”, lo zoo della Societas
Raffaello Sanzio inizia a delineare un pantheon di
presenze perturbanti, latori di potenza simbolica. Ancora,
tra gli animali veri e le loro controparti meccaniche,
tra le creature vive e gli scheletri e le teste mozzate,
iniziano a stabilirsi connessioni e contrasti. Ovviamente
si evidenzia la materialità, la realtà fisica e
corporea dell’animale.

“Un buon pezzo di teatro deve
potersi condensare in un’immagine, che è l’immagine
di un organismo, di un animale: con quello spirito.
Questo animale è una presenza, molto spesso un fantasma,
che attraversa la materia, e io con lui. Il problema è
essere pellegrini nella materia. La materia è l’ultima
realtà. E’ la realtà finale che ha come estremi il
respiro del neo-nato e la carne del cadavere. E’ un
pellegrinaggio che facciamo nella materia. E’,
quindi, un teatro degli elementi.” (Epopea della
polvere, pp. 270-271)

Contemporaneamente si costituiscono rapporti e relazioni,
che costruiscono l’ancoraggio di una costellazione
simbolica, che si riverbera immediatamente sugli attori
“umani”: solo per fare un esempio, in Genesi
Lucifero nudo appare “lungo e prosciugato come un
pesce secco” (Epopea della polvere, p. 229),
mentre il suo panico ricorderà quello “di un ragno
caduto nella ragnatela di un altro” (Epopea della
polvere, p. 231). br>

Autopsia e resurrezione dell’attore

Un analogo “effetto verità” viene perseguito
anche attraverso un casting certamente anticonvenzionale.
Perché dopo gli esperimenti del Gilgamesh, a
partire dall’Orestea diventa sistematica la
ricerca e l’esposizione di attori dalle
caratteristiche fisiche assolutamente particolari, legate
al ruolo che devono assumere in scena: non sono solo
attori che interpretano un personaggio, ma che li
incarnano attraverso segni fisici evidentissimi, quasi
marchi del divino, in un ambiente dichiaratamente
convenzionale e costruito. E’ un teatro che rifiuta
i personaggi per costruire invece figure, e che a partire
dalla loro materialità esplora la fisica della
rappresentazione. L’apparizione di queste figure nel
corso degli spettacoli è peraltro attentamente studiata,
in modo da causare agli spettatori il massimo di sorpresa,
emozione e addirittura disagio – per poi innescare un
processo di riflessione.
Nel Giulio Cesare, spettacolo nato dall’ossessione
per la retorica, e contro la retorica, questa qualità
dell’attore è oggetto di un complesso gioco ironico
di chiaro sapore magrittiano: sul cadavere di Cassio (nel
secondo tempo interpretato da una ragazza anoressica)
viene posto un cartello: “Ceci n’est pas un
acteur”. L’obiettivo è farla “finita, nel
modo più radicale possibile, con la rappresentazione, nella
rappresentazione” (Epopea della polvere, p.
221). Quelli che usa la Societas Raffaello Sanzio sono
dunque al tempo stesso meno e più che attori.
La sequenza di queste figure (qui di seguito
sinteticamente esemplificata) comincia nell’Orestea
con una Clitennestra obesa (“il corpo immenso di una
femmina nuda, dalla pelle bianca”, Epopea della
polvere; p. 101), un Agamennone down (“La sua
testa è grande e gli zigomi sono alti. Gli occhi hanno
un taglio vagamente orientale. Si siede con una certa
difficoltà. (…) La luce ora lo colpisce pienamente. E’
un mongoloide”, Epopea della polvere, p. 105),
un Apollo “interpretato da un attore privo di
braccia” (Epopea della polvere, p. 138).

Nel Giulio Cesare Cicerone è “un uomo alto e
obeso. Pesa duecentoquaranta chili” (Epopea della
polvere, p. 171), Antonio “è un autentico
laringectomizzato” (Epopea della polvere, p.
182). Nel primo tempo Bruto e Cassio sono interpretati da
due vegliardi, che nel secondo tempo diventano due
ragazze anoressiche, “attrici estremamente magre, la
cui magrezza riconduce all’idea del telaio” (Epopea
della polvere, p. 186, ma sulle ragioni di questa
scelta vedi p. 220).
Per quanto riguarda la Genesi, nell’Atto
Primo Adamo è un “contorsionista, o per meglio dire
un dislocatore corporeo”, che compare dentro una
teca come “una massa carnosa confusa e tremante”
(Epopea della polvere, p. 234), la sua Eva –
imprevedibilmente “anziana” – “è stata
mastectomizzata. Ha una sola mammella” (Epopea
della polvere, pp. 236-237). L’Atto Secondo,
ambientato in una Auschwitz di abbacinante candore, è
interpretato da sei bambini, come in un’ennesima
allucinata postilla a Alice nel paese delle meraviglie
(curiosamente negli stessi mesi con La vita è bella
Roberto Benigni racconta l’Olocausto come una favola).
L’Atto Terzo ruota intorno al “braccio sinistro
di Caino, (…) più piccolo dell’altro, come se
appartenesse a un bambino. Un altro bambino, dentro Caino”
(Epopea della polvere, p. 250). Sarà proprio
questo “braccio bambino” a stringere il collo
di Abele per soffocarlo, compiendo il primo omicidio
nella storia dell’umanità. E’ un atto per
certi aspetti innocente: a giudicare dalle sue reazioni
Caino non era consapevole delle conseguenze del proprio
gesto (che è un frutto più del destino che della sua
volontà), anche se poi ne deve pagare tutte le
conseguenze, assumendo su di sé la colpa. C’è
ovviamente tutta una teoria sul male, in questa lettura
del testo biblico: e l’origine del male in una
imperfezione della creazione rimanda ovviamente a
tematiche gnostiche (come peraltro potrebbero rimandare
allo gnosticismo alcuni aspetti sapienziali della
Raffaello).
Basterebbe questa immagine, che segna il culmine del
ciclo iniziato con l’Amleto, a dimostrare che
scelte in apparenza stravaganti e dettate dalla
predilezione per il mostruoso, l’anomalo, l’imperfetto,
sono in realtà profondamente radicate nella drammaturgia
della Societas Raffaello Sanzio, e rappresentano un
elemento fondante della sua filosofia.
Tuttavia l’avvento di queste figure “segnate
dal Dio” è stato preparato dai due capostipiti, che
ancora erano impersonati da attori nel senso
convenzionale del temine: Paolo Tonti nel ruolo dell’Amleto
autistico e Franco Santarelli in quelli di Masoch.
Nel primo caso esplode la fisicità dell’attore,
attraverso una serie di secrezioni e manifestazioni
corporee che punteggeranno l’intero ciclo: bolle di
saliva e sputi, rutti e singulti, peti, persino una
evacuazione diarroica accuratamente simulata con “una
grossa peretta da clistere caricata con una miscela di
acqua, orzo e farina” (Epopea della polvere,
p. 38). Negli spettacoli successivi non mancheranno
sangue, vomito, sperma, anche per ricordarci che quelli
che abbiamo di fronte sono corpi reali, dove scorrono
fluidi vitali.
Nel caso di Masoch, viene invece messo a fuoco il
rapporto corpo-macchina. Già Amleto (ma anche qui
muovendosi sulla scia di Gilgamesh) era rinserrato
in uno spazio-macchina fatto di filo spinato, di batterie
di auto collegate da cavi e morsetti. Ma è con Masoch
che quella della Societas Raffaello Sanzio diventa una
autentica scena-macchina che entra in irreversibile e
minacciosa simbiosi con il corpo dell’attore (non a
caso è a partire da questi due lavori che le affinità
con l’opera di Joel-Peter Witkin diventano
innegabili). Nella scena finale dello spettacolo, Masoch
viene denudato, gli vengono applicate pinze sui capezzoli,
un cavetto gli viene sistemato tra i denti, gli
spalancano la bocca con un allargascarpe, viene appeso
con tre cinghie ad altrettanti paranchi elettrici e
trascinato sopra il palcoscenico (Epopea della polvere,
pp. 65-66).
Tra le numerose possibili esemplificazioni di macchine
usate nel “ciclo della polvere” (alcune davvero
complesse, come il telaio e il “corpo senza organi”
di Eva nella Parte Prima della Genesi), vale forse
la pena di concentrarsi sulla pistola, che punteggia come
un leit motiv numerosi spettacoli: è la partner
prediletta della pericolosa danza di Amleto, è
ovviamente al centro del rapporto tra Oreste e Pilade, è
lo strumento del mancato suicidio di Bruto.
Quello tra la scena-macchina e l’essere umano è
ovviamente un rapporto carico di connotazioni sessuali,
di esplicito carattere sadomasochistico, giocato
sul confine animato-inanimato e sulla riduzione del corpo
a oggetto. Non mancano peraltro nel ciclo presenze
meccaniche, come i coniglietti che entrano in scena ed
esplodono nell’Orestea o addirittura, nella Genesi,
un pupazzetto che doppia ironicamente gli applausi del
pubblico…

La tradizione e la contro-tradizione

Fin dal nome scelto dal gruppo, il rapporto con la
tradizione è uno snodo chiave. Raffaello Sanzio, dunque,
nell’ossessione per la forma come punto d’equilibrio
(e forse d’annullamento) di diverse tensioni, e come
culmine della parabola umanistico-rinascimentale – appena
prima che s’incrini ed evolva nel manierismo. Ma
anche un ironico e latineggiante Societas che pare rubato
a una polisportiva, a distanziare il rimando al genio e a
dar conto di un diverso punto di vista, collettivo e di
gruppo. E c’è anche la scelta di opporsi al modello
che i giovani fondatori avevano trovato al momento del
loro esordio:

“Lo scatto, la molla, l’avemmo
vedendo Punto di rottura dei Magazzini: pur facendolo a
pezzi come spettacolo, nel senso che non ci piacque
affatto, fu scatenante. E’ stato allora che ci siamo
ribattezzati Società Raffaello Sanzio, per contrasto.”
(da un’intervista a cura di Oliviero Ponte di Pino, in Il nuovo teatro italiano, la casa Usher, Firenze,
1988, p. 121; il volume è disponibile sul sito olivieropdp).

Nella Societas Raffaello Sanzio c’è da sempre un’assoluta
consapevolezza della tradizione, che viene riassunta in
tutte le sue stratificazioni. Un esempio per tutti: nel Giulio
Cesare Cicerone è “un uomo alto e obeso. Pesa
duecentoquaranta chili. Indossa una toga bianca che gli
lascia scoperto il ventre e il petto. Sul volto ha una
maschera bianca di un uccello, un’anatra forse. Alle
mani ha infilati guanti bianchi di lattice e ai piedi
calzari di cuoio” (Epopea della polvere, pp.
171-172). Sono subito evidenti l’ironia feroce di
questa scelta (Cicerone, il grande umanista, il paladino
della Repubblica, è un ciccione seminudo pronto per
qualche pratica sadomaso) e l’intreccio di
tradizione e modernità – toga e guanti di lattice. Poco
dopo Cicerone si alza e mostra le spalle al pubblico. La
trascrizione dello spettacolo a opera di Romeo
Castellucci non è semplicemente descrittiva, ma tiene a
precisare l’intera genealogia del segno che utilizza:
“Sulla sua schiena sono dipinte due ‘effe’
di violino, alla maniera di Man Ray nel ritratto
fotografico a Kiki, che a sua volta riprendeva il dorso
della bagnante di Ingres” (Epopea della polvere,
p. 174). (Senza dimenticare, a completare questa spirale
di segni, che nello spettacolo figura un personaggio
chiamato “…vskij”, rimando a Staniskavskij,
che aveva interpretato proprio il ruolo di Cicerone nel Giulio
Cesare…)
Da un lato, anche in anni recenti, le affermazioni
programmatiche sono chiare:

“Appiccare il fuoco all’immenso
e vacuo archivio della tradizione.” (Epopea della
polvere, p. 84)

Compresi gli archivi delle avanguardie novecentesche –
che hanno il limite di aver semplicemente opposto una
forma della realtà all’altra. Il punto di partenza
è dunque la devastazione della forma e la puntuale
negazione delle forme della tradizione.
Ecco dunque che il re dei monologhi, Amleto, si
rivela un demente che emette suoni inarticolati e traccia
sul muro scritte elementari, l’Orestea viene
portata in scena “dal punto di vista di
Clitemntestra”, il Giulio Cesare serve da
trampolino per decostruire i meccanismi della retorica: i
grandi monologhi shakespeariani vengono recitati da un
attore che s’infila nella narice con una sonda che
mostra le vibrazioni della laringe, da un attore che si
distorce la voce inalando elio, da un attore senza
laringe… Per culminare con una Genesi dove
Auschwitz è un coro di bambini in un universo di soave
biancore, posto a mezzo tra la nascita del potere
apocalittico della scienza moderna e a la sconcertante
lettura dell’episodio di Caino e Abele.
Sono solo gli esempi più clamorosi, le chiavi di
interpretazione inconsuete di questi grandi testi della
tradizione occidentale, ma nella “lettura scenica”
il ribaltamento è sistematico, puntuale, meticoloso.

L’iconoclastia della Societas Raffaello Sanzio non
è però un gioco distruttivo fine a se stesso, uno
sberleffo contro un patrimonio svuotato di senso e di
necessità. Non si tratta solo di negare la tradizione,
ma di negare anche se stessi:

“Come nella sintassi latina
una doppia negazione equivale a una condizione neutra,
così l’apocalisse di siffatta figura è ora il
neutro, un neutro che rimane incoercibile al sistema
binario della tradizione.” (Epopea della polvere,
p. 85)

Ovvero, “l’iconoclastia viene, in definitiva,
per togliersi” (Epopea della polvere, p. 85).
Tuttavia questa posizione rischia di scontrarsi con un
dato di fatto che genera un paradosso. In superficie (e
nelle dichiarazioni d’intenti) è una scelta
clamorosamente a-storica, in cui l’atto creativo nel
presente si oppone a una tradizione vissuta come
monolitica, dalla nascita della tragedia alla morte (inevitabile)
delle avanguardie. Tuttavia la stessa evoluzione della
Societas Raffaello Sanzio, a cominciare con un lavoro d’esordio
dal titolo programmatico Diade incontro a Monade (1981),
finisce per costituire un fenomeno storico, segue un filo
evolutivo che è possibile ricostruire.
A questo si potrebbe opporre che si tratta semplicemente
della storia dei tentativi di uscire dalla storia e dalla
sua dialettica: ma finché la via d’uscita non viene
effettivamente trovata, si potrebbe rispondere, siamo
ancora nell’ambito della storia – anche se è in
questo caso è una storia del rifiuto della storia.
Infatti alla tradizione la Societas Raffaello Sanzio
finisce per contrapporre una “contro-tradizione”
altrettanto complessa e articolata – l’unica
tradizione oggi possibile, proprio nella sua volontà di
disarticolare l’altra, svellendo i suoi snodi,
riaprendo le sue giunture, terremotando le sue linee di
faglia. Spettacolo dopo spettacolo, questa sistematica
negazione finisce per sedimentare un vero e proprio
sistema, in grado di riscrivere alla fine di questa
“epopea della polvere” persino l’alfa e l’omega
della storia dell’uomo, la Genesi e l’Apocalisse.
E per di più una Apocalisse inscritta nella storia come
l’Olocausto, che nell’escatologia “in
negativo” della Societas Raffaello Sanzio pare
prendere il posto dell’incarnazione in quella
cristiana.
A grandi linee, quello della Societas Raffaello Sanzio è
un sistema dichiaratamente anti-umanistico. Un qualunque
umanesimo presuppone la libertà dell’essere umano,
un gioco che gli lasci la scelta tra un Bene e un Male.
La Societas Raffaello Sanzio conosce piuttosto (e soffre)
l’irreversibilità degli atti e del destino umani.
Esclude la vertigine della libertà e si abbevera della
malinconia dell’irrimediabile. (Una malinconia che
si può lenire attraverso la ripetizione – o la ripresa,
per utilizzare la terminologia kierkegaardiana prediletta
dalla Societas Raffaello Sanzio; e lo spettacolo teatrale
nella sua ripetibilità è l’arte della ripresa, un
fatuo esorcismo contro l’irrimediabile.)
Di Dio, la Genesi assapora l’assenza, fino
all’ultima goccia.

“Il teatro è attraversato da
questo problema, dalla presenza di Dio, perché il teatro
nasce per noi occidentali, quando Dio muore. E’
evidente che l’animale gioca un ruolo fondamentale
in questo ruolo tra il teatro e la morte di Dio. Nel
momento in cui l’animale sparisce dalla scena, nasce
la tragedia. Il gesto polemico che facciamo rispetto alla
tragedia attica è quello di riportare sulla scena l’animale
facendo un passo all’indietro.” (Epopea
della polvere, p. 271)

Ecco dunque la necessità di un teatro “infantile
(…) pretragico (…) legato a una presenza o a una
potenza di tipo femminile” (Epopea della polvere,
p. 271). Ecco per cominciare (e per farla finita) un Amleto
che dice no alla tragedia delle colpe che ricadono sui
figli richiudendosi in se stesso, cancellando i genitori,
rifiutando la rappresentazione e la dialettica, in un
autismo dove “l’affermazione viene fatta per
mezzo della ripetizione della domanda” (Epopea
della polvere, p. 45). Ecco Masoch che si
sottopone alla legge del femminile, o al femminile che
diventa legge. Ecco l’Orestea “dalla
parte di Clitennestra”, come una gran danza di morti
ma vissuta con la profonda nostalgia dell’“essere
animale” caro a Franz Kafka: così il ciclo tragico
che segna la nascita della giustizia civile contrapposta
a quella del sangue, il battesimo della democrazia (compiutamente
e magistralmente portato in scena da Peter Stein qualche
anno prima), viene letto “dal punto di vista
materiale (…) a rovescio, cioè secondo il punto di
vista invertito dell’ordine che sta cedendo; dell’ordine
che stava prima, all’inizio; dell’ordine
matriarcale” (Epopea della polvere, p. 158).
Ecco, in un Giulio Cesare che si conclude dentro
le rovine di un teatro bruciato, la negazione della
storia e della politica – e insomma proprio di quell’azione
che la retorica vorrebbe innescare. Ecco, insomma,
gettate le basi per creare una teologia dell’assenza
del divino e della paralisi (forse della fine?) della
storia.
Dio, come principio trascendente, avrebbe potuto essere (com’era
stato all’origine) l’estrema ancora del senso,
il fulcro intorno a cui centrare la danza delle parole e
delle cose, la spirale vertiginosa di significati e
significanti, che paiono scivolare l’uno sull’altro
all’infinito. Se la via della trascendenza conduce
al nulla, ecco allora che la Societas Raffaello Sanzio (che
oltretutto pare poco incline al monteismo, piuttosto al
panteismo o a un politeismo animistico) cerca l’ancoraggio
nell’immanente, nella materia del mondo – nei corpi,
nelle cose, negli animali. Nutre la fiducia che la realtà
risponda a un proprio ordine, che non sia solo caos.
Perché forse nell’alternanza di vita e morte
risuona un ritmo che ci culla nella sua pienezza di senso.
Non è tanto una nostalgia di Dio, quanto una nostalgia
del divino, della sua palpabile presenza negli esseri.

E però questo ordine naturale del mondo ci appare
dolorosamente infranto per sempre, trafitto e travolto
dalla civiltà, dalla polis e dal flusso dialettico della
storia – la tragedia che è all’origine della
tragedia e del destino tragico dell’uomo. Allora l’unica
possibilità di riscatto consiste in primo luogo nel
negare il divenire dialettico – anche nei suoi margini di
libertà; e poi nell’assumere all’interno di un
ordine ricostituito anche tutta la potenza della morte e
del negativo che scandiscono il ritmo della natura. Il
teatro riesplode così in un Eden oscuro: l’idillio
– il sogno dell’origine – si ribalta in un graffito
necrofilo.
Come abbiamo accennato, la storia della Societas
Raffaello Sanzio è punteggiata di dichiarazioni sull’impotenza
e sull’inutilità della rappresentazione e del
teatro, vissuto come vizio e spreco di fronte alla
pienezza e alla potenza della vita – alla sua innocenza.
Al tempo stesso, quello stesso teatro è una denuncia
della ferita originaria inferta alla pienezza vitale –
che è poi quella della coscienza, della consapevolezza
di sé e del proprio divenire. Il teatro offre la
possibilità di rifare la realtà con la materia stessa
della realtà, e fa balenare il sogno di un mondo
indiviso, che possa assumere in sé anche la ferita della
morte.
Al culmine dell’“epopea della polvere”, il
contrasto tra la creazione divina e la ri-creazione
artistica si cristallizza nella Genesi in una
doppia rivelazione. Da un lato denuncia l’essenza
luciferina della creazione artistica, ma anche delle
scoperte scientifiche e della politica – e insomma di
ogni creazione autenticamente umana. Dall’altro si
esplicita la consapevolezza che anche il Male è opera di
Dio – di quel Dio pigro e assente che ci ha abbandonati.
(Anche perché nello spazio chiuso e autosufficiente
della scena, non esiste l’orizzonte del Nulla, ma
solo la pienezza di un Essere carico di senso – dove ogni
elemento è significante).
In questa Genesi, la creatura è innocente – ma a
un prezzo: la perdita della libertà, e la consapevolezza
della propria colpa. L’artista-creatore può imitare
Dio, ma la sua fatica è patetica – un inno struggente,
che canta la nostalgia della pienezza originaria. Per
ritrovarla il teatro rinuncia alla tragedia – anzi, la
rifiuta in maniera esplicita, programmatica, ma è il suo
stesso scacco di fronte alla realtà a essere tragico e
insieme comico. Come la maschera di clown che
contrassegna Oreste e Pilade nell’Orestea.