All’inizio degli anni Settanta i due padri del nuovo teatro, il Teatr Laboratorium di Jerzy Grotowski e il Living Theatre di Julian Beck e Judith Malina, quelli da cui tutto era cominciato, decisero di abbandonare lo spettacolo. Lo fecero per ragioni e con esiti diversi. Il Living, dopo l’utopia di Paradise Now e il ’68 decise di passare all’azione politica diretta, e finì nelle galere brasiliane. Grotowski, dopo i trionfi di Apocalypsis cum figuris, diede vita a una serie di misteriosi progetti basati sull’incontro degli attori del Teatr Labroratorium (ma il termine “attore” sarebbe stato presto bandito, a favore dei più neutri “performer” e, negli ultimi tempi, “doer”) con gruppi selezionati di partecipanti.
Se non si vogliono attribuire queste scelte all’inevitabile crisi di ogni avanguardia (destinata, secondo i critici conservatori, all’integrazione o all’autodistruzione), la coincidenza era troppo clamorosa, anche se difficile da interpretare. E rappresentava un’obiezione quasi insormontabile per tutti quelli che, sull’onda di quegli spettacoli e dei libri dei loro creatori (a cominciare dal manifesto Per un teatro povero di Grotowski e Barba), erano caduti preda di una autentica “vocazione teatrale”. La scelta del Living era più facile da capire e neutralizzare: in sostanza, abbandonavano la finzione e l’arte per l’azione politica diretta.
La provocazione “polacca” appariva assai meno leggibile. A vedere gli spettacoli e leggeri i testi di Grotowski, era evidente che la riscoperta del corpo – il segno più forte di tutta quell’esperienza – aveva aperto nuove direzioni di ricerca, sia teatrale sia più in generale umana. L’effetto del training e delle azioni fisiche (una pratica indiscutibilmente “materialista”) sull’emotività, sulla percezione di sé, del mondo e degli altri, avevano aperto nuove dimensioni alla coscienza e alla conoscenza di se stessi. Era una direzione di ricerca in sostanza estranea a una cultura occidentale razionalista e logocentrica (e fondata sul dualismo mente-corpo), e infatti circolavano accuse di “misticismo” e irrazionalismo (Nietzsche non era ancora di moda, soprattutto a sinistra). In quello snodo cruciale, qualcuno cercava addirittura di strumentalizzarlo (senza alcuna fortuna, va aggiunto). Gli studiosi cercavano di sistemare Grotowski e soci nei propri schemi museali, ma si trattava di una fase superata dal Maestro, e dunque ne veniva fuori una rigida caricatura. Lui invece, nelle sue apparizioni pubbliche, continuava a demolire schemi e pregiudizi, per dare un’impressione di continua evoluzione, di movimento vitale.
Anche la prima fase del progetto L’albero delle genti, almeno a un’impressione superficiale, partiva dal lavoro di distruzione della maschera. Perché di maschere da destrutturare, per arrivare alll’essenza dell’umano, alla sua autenticità, ce n’erano molte: le maschere teatrali, ma anche quelle sociali, quotidiane, le mille rigidità dell’io; e le meccanicità che si generano non appena la creatività e l’improvvisazione si fissano nella ripetizione, e la realtà indicibile dell’esperienza autentica deve farsi codice e linguaggio. Senza dimenticare quelle “buoniste” della liberazione del corpo, della creatività diffusa, di un umanesimo superficiale e indolore, allora assai praticato. Certo il cammino che proponevano Grotowski e soci era assai più duro, basato su tecniche del corpo (e dell’estasi) ascetiche, a volte estreme, ma note e praticate sin dalla preistoria. Era solo il punto di partenza, e poteva suscitare diffidenze, sospetti ed equivoci, anche perché non c’era niente da vedere, solo un’esperienza da vivere.
All’epoca, ai tempi Albero delle genti, era quasi impossibile capirlo, ma al di là delle diverse strade c’erano molti nodi in comune tra Beck-Malina e Grotowski. In loro la crisi della rappresentazione teatrale, a partire dal rapporto tra l’attore e il personaggio, aveva trovato nel lavoro sul corpo e sull’improvvisazione un esplosivo slancio creativo e un iniziale punto d’equilibro, che però si era presto incrinato. Per l’attore non era più possibile calarsi nel ruolo usando tutte le scorciatoie della psicologia e le trappole dell’autobiografia: dopo aver toccato quel momento di verità, non poteva più “essere un altro”, e dunque tornava a cercare la sua radice etimologica: attore è “colui che agisce”, il “doer”. L’attore non “è”, ma “fa”.
È una sorta di rivoluzione copernicana del teatro. Per elaborarla (e condurla con la massima radicalità possibile) Grotowski ha sentito il bisogno di abbandonare del tutto la rappresentazione, a favore dell’incontro tra esseri umani. Un incontro “asimmetrico”, a causa della presenza delle “guide”. Sarà necessario un periodo fisiologico di maturazione per cogliere le ricadute della specifica e sotterranea pratica grotwskiana di questi ultimi anni, e la sua influenza sui gruppi più giovani (perché il teatro è rimasto malgrado tutto un destinatario privilegiato). Tuttavia quella cesura ha già fatto sentire i suoi effetti in tutti questi anni: lo natura del lavoro dell’attore, e il suo statuto, il suo rapporto con il pubblico, sono irrimediabilmente cambiati. Gli attori-creatori, gli autori-attori che da allora hanno iniziano a far vivere le scene (riallacciandosi magari a tradizioni del tutto diverse), ne sono la riprova. Anche se forse non tutti lo sanno.

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