Dieser „Faust” ist, man mag es kaum glauben, eine Uraufführung. Genauer die erste Aufführung des vollständigen Textes beider Teile von Goethes Werk durch ein Berufstheater. „Faust II” wurde seit der ersten Gesamtaufführung 1876 in Weimar immer nur in mehr oder weniger gekürzten Bearbeitungen gespielt. Das ist paradox, gilt doch gerade dieses Doppelstück als eherner Bestand deutscher Bühnenliteratur und außerdem als Goethes Vermächtnis. Peter Steins „Faust” ist mit 22 Stunden Dauer, gespielt an einem Wochenende als Marathon oder verteilt, als „Sushi”, auf die Abende einer ganzen Woche, vielleicht die aufwendigste und längste Theateraufführung, auf jeden Fall aber die teuerste Theaterproduktion, die es in Deutschland je gegeben hat. 30 Millionen DM hat sie gekostet, Stein hat eigens ein Theaterensemble dafür gegründet und der heute 64jährige Regisseur einige Jahre diesem Lebensplan geopfert. Mit Erfolg und Gewinn fürs Publikum? Diese Frage kann man nicht mit Ja oder Nein beantworten.

Viele Theaterinteressierte in Deutschland und erst recht im Ausland verstehen nicht, warum es nach der Premiere im Juli 2000 auf der EXPO in Hannover in den deutschen Tageszeitungen hämische Kritiken und Totalverrisse nur so hagelte. Das dürfte sich auch nach Polen herumgesprochen haben, und deswegen fange ich mit einigen Erklärungsversuchen dazu an, denn sie betreffen auch schon das, was ich dann über die Aufführung selbst zu sagen habe. Eine Produktion wie diese, auch wenn sie sich in ihrer Machart vor der Außenwelt nahezu verschließt, kann nämlich nicht ohne ihre Vorgeschichte und Entstehungsbedingungen bewertet werden.

Peter Stein hat seit Anfang der neunziger Jahre immer wieder für sein „Faust”-Projekt in der Öffentlichkeit geworben. Mit Vehemenz, und diese Szene wurde berühmt, haute er vor der Fernsehkamera mit der Faust auf den Tisch und rief: „Ich will den Faust inszenieren, verdammt noch mal!” Das wäre einfach nur lustig, steckte darin nicht auch die Wahrheit, dass man in Deutschland wenigstens einen Anlass oder Antrieb erklären sollte, warum man dieses oder jenes Stück und insbesondere den „Faust” inszenieren will. Da hielt sich Stein jedoch bedeckt. Der Hinweis auf die erste vollständige Aufführung sollte genügen, allenfalls die hohe Schule der Sprechkultur für die 12110 Verse wurde noch geltend gemacht. Die Berliner Schaubühne, mit deren Name die künstlerische Karriere Steins untrennbar verbunden ist und wo er zuletzt vor mehr als zehn Jahren „Roberto Zucco” von Koltés inszenierte, stand für dieses Projekt nicht zur Verfügung. Stein hätte es zur Bedingung gemacht, zwei ganze Spielzeiten für seine Arbeit zu vereinnahmen, ein Jahr für Proben und ein weiteres für die Aufführungen. Dies mochte die Leitung der Schaubühne nicht akzeptieren. Also musste sich der Regisseur seine eigene Theaterstruktur schaffen, und mit ihrer Durchsetzung hat sich das Faustische dieser Idee bereits zu Tode gesiegt. Zunächst war an eine große Halle in Berlin gedacht, und für 20 Millionen Mark, von denen ein beträchtlicher Teil aus der Berliner Kultursubvention fließen sollte, wollte der Meister zur Tat schreiten. Die Politiker der Hauptstadt wägten vorsichtig ab, denn ihre Entscheidung für Steins Mega-Faust wäre angesichts der desolaten Finanzlage vieler Berliner Theater kulturpolitisch genauso riskant gewesen wie die Schließung eines Theaters aus Kostengründen – und genau das hatte mit der Schließung des berühmten Schiller-Theaters 1993 einen Aufruhr hervorgerufen, von dem sich die Berliner Politik bis heute nicht erholt hat. Stein musste sich also nach anderen Helfern umsehen, echten Sponsoren, die er in den inzwischen aufstrebenden Kulturstiftungen der Großindustrie und bei der Deutschen Bank fand. Sie stellten das Geld in Aussicht, sobald ein Ort gefunden war, den ganzen „Faust” erst zu proben und schließlich zur Aufführung zu bringen.

Hannover, das ist ein anderer wichtiger Punkt, wenn man die Haltung der Kritik zu Stein psychologisch zu ergründen sucht. Die EXPO, die 2000 zum ersten Mal in Deutschland stattfand, bot sich an, Steins Projekt in ihr Kulturprogramm aufzunehmen. Der Meister machte den Pakt mit dem, nun ja, nicht Teufel, aber immerhin mit einer Institution, die in Deutschland wegen der in vielen anderen Punkten beargwöhnten EXPO nicht im besten Ruf stand und die er zuvor selbst verhöhnt hatte. Das Kulturprogramm der EXPO sei nämlich nichts weiter als „Sackhüpfen und Wurstschnappen”, also billigster Jahrmarkt. Tatsächlich wurde die EXPO eine gigantische Pleite und blieb weit unter den Erwartungen des Publikums wie auch der Veranstalter. „Faust” fand hier zwar das nötige Geld und auch eine vorläufige Bleibe, aber dieser Kontext war doch insgesamt ungeeignet für eine Präsentation, die auf ihre künstlerische Autonomie pocht und dort doch nur als ein Teil des Ausstellungsparks wirken konnte. Als der „Faust” Ende Juli 2000 seine Premiere in Hannover hatte, war bereits abzusehen, dass die EXPO kein Erfolg mehr werden würde. Überdies hatte Bruno Ganz, der Darsteller des Faust, sich bei einem Unfall auf der Probe schwer verletzt, und es ging nur darum, das EXPO-Projekt „Faust” um jeden Preis zu retten. Der junge Christian Nickel, Darsteller des jungen Faust, sprang für die ganze Rolle ein – und war sichtlich überfordert. In einem Theater hätte man die Premiere wahrscheinlich verschoben, auf der Weltausstellung war sie nicht mehr abzusagen. Eine Produktion, deren finanzieller Aufwand dem eines mittleren Filmbudgets entspricht, ist so beweglich wie ein Dinosaurier. Aufrecht stehen bleiben, wenn der Boden schwankt, ist alles, was dann noch zu erreichen ist.

Um den Faust II habe ich das ganze Leben gerungen. Als 16jähriger habe ich ihn gelesen und nicht verstanden, als Germanistikstudent auch nicht. Ich wusste natürlich, dass Faust II ein großartiges Werk ist. Das wissen ja alle. Nur, was da drin steht, ist einem nicht helle geworden. Dann habe ich es als junger Theaterdirektor wieder versucht und wieder nichts verstanden. Und plötzlich, mit einem gewissen Alter, konnte ich es lesen”, so Peter Stein in einer Stellungnahme für die Presse.

Ein dritter Punkt in diesem Vorspiel, neben den von vielen als obszön teuer empfundenen Produktionskosten und der Mesalliance mit der EXPO, ist ästhetischer Natur. Genauer gesagt, es ist die Regieauffassung, die Stein heute „mit einem gewissen Alter” vertritt. Stein, der das Regietheater deutscher Spielart praktisch mit erfand, der viele Klassiker in überaus modernen Interpretationen für das Theater neu erschlossen hat, hält heute vom Regietheater nichts mehr. Es ist die werktreue, sprach- und spielgenaue Einstudierung eines Stücks, die ihm heute heilig ist – und nicht die bewegte Lesart, die auf Kopf und Herz des Publikums zielt. Nun gibt es im deutschen Theater nichts Schöneres als die Pluralität der Stile, und jemand, der mit Frank Castorf und Heiner Müller aufgewachsen ist, sollte trotzdem auch Fühler für das Theater des späten Peter Stein haben, das in seiner Verwandtschaft mit Regisseuren wie Peter Zadek und Luc Bondy auch das „Menschentheater” genannt worden ist, in dem vor allem die Klassiker der vorletzten Jahrhundertwende so gut zur Geltung kommen. Eine unangenehme Seite Peter Steins ist jedoch, dass er seine Auffassung mit missionarischem Eifer kundtut und keinen Zweifel daran lassen will, dass alles andere bloß Scharlatanerie ist. Zwischen den Zeilen hört man, dass er damit das junge deutsche Theater, seine Regisseure, Autoren und Schauspieler meint, die im übrigen viel mit Steins Anfängen in den sechziger Jahren gemein haben. Damals war auch der junge Bruno Ganz schon einer seiner Protagonisten, und erst als Ganz, wieder genesen, nach dem Umzug des Faust-Ensembles von Hannover nach Berlin im November die Hauptrolle übernahm, kam das Projekt „Faust” zumindest beim Publikum richtig an. Da hatte ein Großteil der tagesaktuellen Meinungskritik allerdings schon abgeschaltet, und zu einer Revision der harschen Aburteilung von Hannover ist kaum jemand bereit. Nach drei Monaten Berlin steht Stein als souveräner Theaterleiter da, der mitteilt, sein Ensemble aus insgesamt 35, überwiegend jüngeren Schauspielern sei nun so warm gespielt, dass man noch einige interessante Nebenproduktionen erwarten könne. Insofern hat Stein sein Ziel erreicht, sein Projekt sogar über das Ziel hinaus getrieben. Aber was war das Ziel?

Schon beim Eintritt in die Riesenhalle der „Arena”, früher ein Industriebetrieb direkt an der Spree, kann man das Prinzip erkennen, nach dem die Aufführung räumlich organisiert ist. Eine große Tribüne vor einer Hauptbühne, die wie eine reguläre Portalbühne wirkt, und etwas weiter weg eine variable, während der Aufführung mehr als ein Dutzend Mal völlig neu arrangierte Spielfläche. Die beiden Ausstatter Ferdinand Wögerbauer (für „Faust I”) und Stefan Mayer („Faust II”) hatten für das Gesamtkonzept vor allem Raumwechsel zu ermöglichen, die über die Dauer der Zeit einen abwechslungsreichen Gang durch das Stück bieten. In der Grobstruktur ist der „Faust” reine Bewegungsdramaturgie: vom Prolog im Himmel bis zu Fausts Aufstieg in himmlische Sphären am Ende bewegt sich das Stück mehr oder weniger rasant durch Orte und Zeiten, die auf einer einzelnen Bühne hintereinander kaum darstellbar sind. So bewegt sich also der Zuschauer selbst zwischen zwei Bühnen, von denen die eine als Raumbühne immer wieder so wandelbar ist, dass man den Eindruck hat, einen völlig neuen Raum zu betreten – zwischen Mittelalter und Antike, vom gotischen Zimmer in deutschen Landen bis zu fernen griechischen Gestaden sind es immer nur ein paar Schritte, während da, wo gerade nicht gespielt wird, die Bühnenwelt sich schon wieder im Umbau befindet. Die beiden Bühnen- und Raumbildner sind stets von Goethes Regieanweisungen ausgegangen, so wie sich Steins Inszenierung überhaupt als eine buchstabengetreue Aufführung im Ganzen zeigt und das auch offen bekundet.

Mustergültig ist die mehrfache Hinführung inszeniert: Die Zueignung „Ihr naht euch wieder, schwankende Gestalten” wird vor schwarzem Vorhang von einem jeweils eingeladenen Ehrengast gesprochen: Will Quadflieg, Walter Schmidinger und andere Schauspielheroen stehen emblematisch dafür ein, dass hier der Text in erster Linie zu Gehör gebracht werden soll. Der zweite Rahmen, das „Vorspiel auf dem Theater”, in rollentypischen Kostümen auf einer schlichten Bretterbühne, weist schon darauf hin, dass sich das Spiel vor allem an das gesprochene Wort halten wird. Und der dritte Rahmen schließlich, der als „Prolog im Himmel” schon Teil der Handlung ist, schließt die ästhetische Setzung Steins ab: das Spiel nimmt Goethe beim Wort und wird seinen Text weder szenisch interpretieren oder gar aktualisieren noch in großartige Illusionen hüllen, sondern einfach aufführen. Oben „im Himmel” gibt es also Theaterwolken an Stangen, darin der Herr mit seinen Erzengeln und Mephisto spricht.

Es folgt Bruno Ganz, auf der großen Bühne in seinem nächtlichen Studierzimmer die magischen Kräfte versuchend. Der Sprechduktus ist klassisch, Ausstattung und Kostüm (Moidele Bickel) den gängigsten Vorstellungen entsprechend, also insgesamt theaterhistoristisch. Für den Erdgeist aber, wie auch mitunter für andere nicht reale Erscheinungen, mag freilich auch Peter Stein auf Mittel zurückgreifen, die Goethe sich noch nicht einmal vorstellen konnte. So sieht man den Erdgeist als großformatiges Videobild mit dem Gesicht Hans Michael Rehbergs. Das ist gut gemacht, aber wahrer Theaterzauber ist es nicht. Geht es darum? Genügt es, den Faust so zur Aufführung zu bringen, wie er geschrieben wurde?

Aufs Ganze gesehen lässt sich die Frage entschieden zwiespältig beantworten. Für den ersten Teil der Tragödie ist es annehmbar, ja die völlige Abwesenheit von Interpretation sogar spannend. Seit den sechziger Jahren ist die in der deutschen Kultur zuvor stets überhöhte und mythisierte Faust-Figur radikalen Umdeutungen unterworfen worden. Diese Umdeutungen waren zumeist mit dem Zeitgeist einhergehende kritische Reaktionen auf den ideologischen Gebrauch des Faust-Themas und daher selbst ideologischer Natur. Ob irrender Intellektueller oder Schwundstufe eines deutschen Mythos, oft genug ging es um die Verwerfung der Figur, ob nun das Streben oder das Irren hervorgehoben wurde. Peter Steins Bruno Ganz legt den Faust an, als hätte es diese neuere Theatergeschichte nicht gegeben und als sollte dieser Teil der kritischen Rezeption endlich einmal außer Acht bleiben. Das ist gelungen und führt zu einer Art Naivität zurück, die zumindest dem ersten Teil gut bekommt, wenn er dann mit den beiden abwechselnd auftretenden Mephistos sich auch witzig entspinnt und mit der Gretchen-Geschichte seine erzählerische Kontur erhält. Für den zweiten Teil, der keinen solchen kulturellen Resonanzboden hat und über dessen Sinnzusammenhang allein die Philologen sich in Einzelfragen zerstritten haben, empfiehlt sich das Anti-Regietheater weniger. Hier braucht es nicht nur Angebote, sondern mehr denn je auch szenisch deutende Hilfe für den Zuschauer. Selbst ein Goethe-Experte dürfte sich in den vielfach verschlüsselten Szenen des zweiten Teils kaum zurechtfinden, geschweige denn den großen Zusammenhang nachbilden können. Wenn der ideale Leser für Joyce einer war, der Tag und Nacht so lange und langsam liest, wie der Autor „Finnegan’s Wake” geschrieben hat, dann wäre Steins Publikum nur dann auf der Höhe dieser Inszenierung, wenn es mit ihm all die Jahre seiner „Faust”-Arbeit zugebracht hätte. Und vielleicht wäre auch das für den zweiten Teil noch zu wenig – und zugleich zuviel, denn dieser „Faust II” bleibt auch in seiner ersten vollständigen Aufführung abseits des gesprochenen Worts unerschlossen. Man möge sich Steins Zitat nochmal vor Augen halten: „Und plötzlich, mit einem gewissen Alter, konnte ich es LESEN.”

Theatral geht man durch ebenso viele Qualitäten wie Räume. Die Mephistos – Robert Hunger-Bühler etwas anregend zynischer als der weichere Johann Adam Oest – bringen den Gang durch das Stück geistreich auf Tempo und sind schon bald die eigentlichen Akteure. Vor allem Hunger-Bühler weiß, wie aus dem für heutige Ohren strengen, aber für ihn nie anstrengenden Textbau der Verse die deftige Figur, der große Witz und ein bisschen Volkstheater herauszuholen ist. Er ist der eigentliche Begleiter des Publikums auf dieser weiten Reise. Der junge Faust des ersten Teils, Christian Nickel im weißen Anzug und ebenso makelloser Problemfreiheit, ist zwar der konzipierte Gegensatz zum gebrochen wirkenden Ganz-Faust vom Anfang und vom Ende, an ihm kann man aber gerade das aussetzen, was Stein am Theater der Jungen heute bemängelt: Tiefe der Figur und Höhe der Sprechkultur. Gerade in seinen Szenen sind es eher das visuell Atmosphärische der Szene oder die Gegenspieler, auf die man sich als Zuschauer einläßt. Das Gretchen Dorothee Hartingers ist unter den überwiegend jüngeren Spielern des Faust-Ensembles die Entdeckung. Mit ihr erlaubt sich Stein eine der wenigen Abweichungen von der szenischen Konvention, wenn sie in der Kerkerszene aus einem winzigen Käfig kriecht. Das ist einer der wirklich beklemmenden Momente, wo durch eine kleine Überschreitung große Energie frei wird. Für die Helena der kühlen Corinna Kirchhoff, heute heimatloser Star der alten Schaubühne, sind eher opernhaft kalkulierte Auftritte geplant, die der ja auch erotischen Suche des Faust im zweiten Teil zu wenig geben. Erst am Schluss, wenn sich der Himmel des Anfangs zu einer Spirale heruntersenkt und tatsächlich mit der Riesenmaschinerie dieser Produktion noch einmal ein bisschen gezaubert wird, erreicht die Inszenierung wieder eine Geschlossenheit, die ihr zuvor mit dem Beharren auf Goethes Text über lange Strecken abhanden gekommen war. Zwar steht man als Zuschauer in der kaiserlichen Pfalz oder bildet Spalier für einen endlosen Karneval der Ursprünge des Theaters und der Zivilisation an sich, man hat im Rittersaal bei Wein und Käse mit zu Tisch gesessen, und auch der Homunkulus war als Kind in einer Glasglocke ebenso überzeugend eingängig wie noch einmal eine eindrucksvolle, mit etwa 25 Bildschirmen hergestellte Darstellung kosmischer Schöpfung aus Feuer und Wasser in den Felsbuchten des Ägäischen Meeres. Doch hier, in diesem zweiten Teil, der einen ganzen Sonntag von morgens bis beinahe mitternachts ausmacht, wird der Zuschauer nur noch als „spectator” eines Spektakels gebraucht. Den gleichen Weg geht auch die Musik von Arturo Annecchino. Ist sie im ersten Teil noch ein synästhetischer Zusammenhang, vom sphärischen Flimmern bis zur klar ausgearbeiteten Komposition, wird sie da, wo sie wirklich gebraucht wird, akustisches Hollywood zum Verkleben des ganz wesentlich Unzusammenhängenden. So hart es klingt, die intellektuelle Substanz, die Goethe seiner Nachwelt wohlweislich in einem Paket versiegelt hinterlassen hat, kann sich auch in einer textgetreuen Aufführung nicht erschließen. Zwar wird der Text überwiegend von dem in Ergebenheit trainierten Ensemble richtig gut gesprochen und also zu Gehör gebracht, aber das ist fast nur Leistung ohne echte Kunst und hat die Größe eines Museumsbesuchs, der einem Vergangenes noch einmal bestens präsentiert, die Gegenwart allerdings nicht heran lässt. Vergeblich ist es dennoch nicht, was Peter Stein hier unternommen hat. In dieser wohl einmaligen Konstellation von großem Geld und unbedingten Bemühen wird es das nicht wieder geben. „Faust II” bleibt, und dafür war uns die Theaterwelt wenigstens einen Beweis schuldig, als inkommensurable Weltalltragödie ein Lesestück, für dessen entlegenste Passagen jetzt ein paar Bilder vorhanden sind. Gott und Peter Stein sei’s gedankt, wir gehen wieder auf andere Reisen.

Thomas_Irmer

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