Questa è la prima versione di un saggio che verrà pubblicato nel libro di Mimma Gallina sull’organizzazione teatrale in Italia. Sarò ovviamente grato a tutti coloro che mi faranno avere suggerimenti, correzioni eccetera.

 

Il teatro di ricerca, o di avanguardia, o il nuovo teatro italiano, o comunque vogliamo definirlo, rappresenta una sfida a qualsiasi modello economico-organizzativo. È un fenomeno relativamente nuovo -– emerso in Italia alla fine degli anni Sessanta –- e che tuttavia ha segnato e sta segnando profondamente il corso del teatro italiano.

I modelli sono quelli del Living Theatre americano, del Teatr Laboratorium di Jerzy Grotowski in Polonia e poi dell’Odin Teatret di Eugenio Barba in Danimarca, il Théâtre du Soleil di Ariane Mnouchkine. Il punto di riferimento sono le avanguardie storiche del Novecento, gli “-ismi” che avevano toccato il teatro solo episodicamente, più con enunciazioni di principio che con una autentica pratica.

Nel corso dei decenni, si possono individuare tre diverse ondate, ma con alcune caratteristiche comuni e con alcune differenze rispetto al teatro cosiddetto “ufficiale”. Schematicamente, la prima generazione, emersa appunto negli anni Sessanta, è quella delle cosiddette “cantine romane”: dal precursore Carmelo Bene (che però ben presto preferirà le sale “ufficiali”) a Leo De Berardinis, da Giancarlo Nanni a Carlo Quartucci, da Memè Perlini a Giuliano Vasilicò, da Simone Carella a Remondi e Caporossi, solo per fare alcuni nomi. Tra la fine degli anni Settanta e i primi anni Ottanta, la generazione dei gruppi non è più “romanocentrica”, anche se da Roma arrivano la Gaia Scienza di Giorgio Barberio Corsetti, Marco Solari e Alessandra Vanzi: interessa infatti molte realtà cresciute in altre città, spesso in provincia: in Toscana il Carrozzone (poi Magazzini) di Federico Tiezzi, Marion D’Amburgo e Sandro Lombardi a Firenze, il Piccolo Teatro di Pontedera guidato da Roberto Bacci e il duo Alfonso Santagata-Claudio Morganti; nell’area napoletana Falso Movimento di Mario Martone, il Teatro Studio di Caserta di Toni Servillo e il Teatro dei Mutamenti dello scomparso Antonio Neiwiller (tutti e tre confluiti nel 1988 nei Teatri Uniti); e ancora l’Out Off di Milano con Antonio Syxty e poi Lorenzo Loris (sempre a Milano, in quegli stessi anni ma su premesse diverse, nasce anche il Teatro dell’Elfo); Pippo Delbono in Liguria; in Romagna, una realtà che si dimostrerà tanto feconda da diventare un vero e proprio caso, nascono la Societas Raffaello Sanzio e il Teatro della Valdoca a Cesena, e le Albe a Ravenna; in un elenco che non può essere esaustivo, considerate le decine e decine di realtà nate all’epoca, vanno segnalati infine nell’area torinese il Teatro Laboratorio Settimo di Gabriele Vacis e Marcido Marcidorjs e Famosa Mimosa; in Puglia Koreja. Più di recente, con modalità, forme e obiettivi curiosamente simili, hanno suscitato una certa attenzione critica una serie di gruppi più giovani (etichettati come “terza onda”, “Teatri 90”, dalla rassegna milanese che li ha lanciati): tra gli altri, ancora tra Bologna e la Romagna, il Teatrino Clandestino, Fanny & Alexander, l’Impasto, Motus e Masque; a Rovigo il Teatro del Lemming; a Roma il Teatro degli Artefatti; a Napoli Rossotiziano e libera mente di Davide Iodice.

Quelle appena citate sono tuttavia solo le punte emergenti (spesso assurte a una certa notorietà internazionale) di un fenomeno di portata molto più ampia: nel corso degli anni sono nate, hanno lavorato (e spesso si sono disciolte) centinaia di realtà simili a queste, caratterizzate da alcuni tratti comuni.

Tanto per cominciare, sono nate dall’aggregazione di alcune persone intorno a un progetto artistico condiviso, spesso assai vago, destinato a verificarsi e definirsi nel corso del lavoro. Tendenzialmente, almeno all’inizio, il principio organizzatore all’interno della compagnia (soprattutto per i gruppi nati intorno agli anni Settanta) è ugualitario, con ruoli professionali indefiniti e intercambiabili. Nella fase iniziale (e cioè per diversi anni) non ci sono obiettivi economici precisi; anzi, si tratta in generale di un’attività non retribuita, sorretta solo dalla passione e dall’impegno volontario. È un teatro povero per vocazione e necessità. Le produzioni sono autofinanziate, con budget ovviamente ridottissimi, scenografie “fatte in casa”, apparati tecnici rudimentali (magari ingegnosi e inventivi). Va in ogni caso considerato che il budget necessario per allestire e mostrare uno spettacolo teatrale resta sempre assai limitato rispetto – per esempio – a un film: da questo punto di vista, il teatro resta una forma di comunicazione immediata ed estremamente “democratica”, pur rivolgendosi a un pubblico di nicchia. Anche in questo sta il suo fascino, persino oggi.

In questo ambito, la centralità del progetto artistico è assoluta. Rifacendosi alla metodologia della ricerca scientifica, si privilegia la fase progettuale e di sperimentazione rispetto alla presentazione del prodotto finito, dell’opera da immettere poi sul mercato. Questo implica spesso tempi di prova (o di laboratorio) assai dilatati, con tempi e costi insostenibili per una compagnia teatrale gestita secondo criteri imprenditoriali.

A differenza di quello che è accaduto con altri movimenti innovatori del teatro italiano (primi tra tutti gli stabili, ma anche molti esperimenti teatrali di epoca fascista), realtà di questo genere non si pongono come priorità il problema del pubblico. Come i loro modelli stranieri, sanno di essere marginali (anche in rapporto all’invadenza dei mass media) e di rivolgersi dunque a una élite – che non è più una classe economicamente privilegiata, ma semplicemente uno spettatore che sceglie quel tipo di esperienza, per motivi culturali, generazionali, o per affinità di vario genere. Da questo punto di vista, sia per l’artista sia per lo spettatore, l’interesse per il teatro – o meglio, per questo tipo di teatro – nasce da una sorta di “contagio”, cui segue una pratica che è anche educazione (o meglio autoeducazione), fatta di spettacoli visti, di incontri, di letture, di seminari e workshop, ma anche di rapporti e di amicizie.

Per una giovane compagnia il primo problema – ancor prima del raggiungimento del livello di sussistenza – è la disponibilità di uno spazio di lavoro e di prova, che soprattutto nelle realtà urbane ha costi proibitivi. Questo dato che può contribuire a spiegare la nascita e lo sviluppo di numerosi gruppi in provincia, dove ci sono più spazi disponibili, dove gli enti locali sono più aperti. Senza dimenticare che i luoghi privilegiati di questo teatro, oltre a teatrini e cantine, sono non a caso spazi non teatrali: strade, piazze, gallerie d’arte, edifici disabitati, capannoni industriali, spazi urbani e naturali, riadattati a teatro o più spesso utilizzati una tantum per la loro suggestione e per la memoria vissuta che portano in sé.

Con caratteristiche di questo genere, è ovvio che in una prima fase a sostenere questi gruppi sia una spinta generosamente volontaristica. A un generico desiderio di “fare teatro” (o meglio, un certo tipo di teatro) non corrispondono in molti casi precise competenze tecniche: né sul versante della formazione teatrale (attorale, registica, eccetera), né su quello economico-organizzativo, né su quello assai importante dei rapporti con le istituzioni pubbliche. Come già accennato, molto spesso i componenti di questi gruppi hanno acquisito le loro competenze professionali attraverso un percorso di autoformazione, in genere lontano dalle istituzioni ufficiali (Accademia e simili); a volte – soprattutto negli anni Settanta e Ottanta – muovendosi in diretta polemica con un percorso formativo che non appariva più in grado di soddisfare le nuove esigenze professionali (il tentativo più organico di aprire un’istituzione “tradizionale” alle esigenze professionali del nuovo è quello condotto alla Civica Scuola d’Arte Drammatica “Paolo Grassi” di Milano da Renato Palazzi).

Il percorso educativo sia per i quadri artistici sia per quelli organizzativi tende dunque a privilegiare occasioni pedagogiche ben delimitate nel tempo (seminari e workshop, magari alla ricerca di un “Maestro”) – e soprattutto l’esperienza diretta, la pratica. A volte vengono utilizzate professionalità e competenze sviluppate in ambiti artistici e professionali diversi dal teatro.

Questo processo di auto-formazione comporta ovviamente una serie di svantaggi, e tuttavia può costituire una grande ricchezza. Chiunque lavori in un gruppo tende a essere in qualche modo un “creatore” più che un funzionario, un tecnico o un semplice esecutore: gli viene richiesto un apporto eccezionale in termini di impegno di tempo e lavoro (rispetto al corrispettivo economico), e dunque un investimento che è anche personale, spesso affettivo: il gruppo costituisce una specie di microcosmo sociale e familistico, e di questo tipo di aggregazione sociale tende a ricalcare le dinamiche.

È forse possibile ricostruire una possibile dinamica evolutiva del gruppo teatrale (tenendo presente che si tratta di uno schema di massima, che cerca di accomunare con inevitabili forzature percorsi irripetibili e non riproducibili).

Inutile sottolineare che il punto di partenza di queste esperienze è l’incontro tra alcune persone con un fascio di interessi comuni, che s’impegnano in una prima fase di lavoro tendenzialmente “chiusa” all’esterno: si tratta di verificare le reciproche affinità e le comuni curiosità, e di mettere a punto, prima ancora che uno spettacolo, una metodologia di lavoro, secondo un andamento per prove ed errori. In questa fase di esercizi e improvvisazioni, di progetti a volte destinati a restare sospesi, iniziano ad accumularsi materiali “teatrali”. Dopo un periodo più o meno lungo, emerge la necessità di rendere visibile il lavoro all’esterno: all’inizio eventualmente con prove aperte o con l’invito di osservatori esterni, poi in situazioni più strutturate e pubbliche. A questo punto l’incontro con il sistema teatrale diventa inevitabile.

Va subito premesso che da parte degli addetti ai lavori (almeno per una parte di loro) l’attenzione per le nuove compagnie è un’esigenza professionale. In Italia in questi anni diversi critici e organizzatori hanno sostenuto realtà emergenti: basti pensare a figure come Giuseppe Bartolucci o Franco Quadri, e a rassegne come il Festival di Santarcangelo (affiancato più di recente da Volterra, Pontedera, Castiglioncello eccetera). Vi sono state poi, nel corso dei decenni, diverse occasioni di aggregazione e confronto destinate a gruppi emergenti, in alcuni casi con ambiziosi tentativi di auto-organizzazione: basti ricordare l’incontro dei gruppi di base a Casciana Terme nel 1978, le varie edizioni di Opera Prima a Narni (a cura di Giuseppe Bartolucci) e poi a Rovigo (a cura del Teatro del Lemming), l’associazione dei Teatri Invisibili, esperienze collettive come Linea Maginot in Emilia, il Premio Scenario (che ogni anno seleziona e sostiene produttivamente una serie di progetti di giovani artisti), e censimenti come Scena Prima (in Lombardia) e Il debutto di Amleto (in Toscana), vetrine per i nuovi gruppi come Teatri 90, inedite forme di “federazione” come il più recente Prototipi, che a Verona ha raccolto quattro gruppi romagnoli emergenti.

L’atteggiamento del sistema teatrale è invece tutt’altra cosa. Esistono realtà che hanno come compito istituzionale il sostegno alla sperimentazione, come l’Eti e i Centri di ricerca; anche i teatri stabili dovrebbero avere a cuore (oltre che nei compiti istituzionali) almeno il ricambio generazionale. Nei fatti però, purtroppo, l’establishment teatrale nel suo complesso si è mostrato abbastanza refrattario a lasciarsi contaminare da esperienze considerate in qualche modo estranee, e a volte addirittura disprezzate come dilettantesche e avventuristiche. Così il nuovo è rimasto tendenzialmente confinato in un ghetto: possono essere, appunto, minifestival, rassegne e vetrine dentro o fuori le stagioni ufficiali dei teatri, il circuito parallelo dei Centri di ricerca, il gran giro dei festival e festivalini estivi.

I motivi dell’idiosincrasia tra il “nuovo” teatro e quello ufficiale possono essere molti: alcuni di carattere prettamente artistico o meglio culturale, che in alcuni casi hanno portato a veri e propri scontri: basti pensare alla direzione di Franco Quadri alla Biennale di Venezia a metà degli anni Ottanta, condannata all’estinzione dopo aver aperto al nuovo teatro italiano; altre difficoltà dipendono invece da forme produttive e organizzative per certi aspetti inconciliabili.

Nel corso degli anni sono stati fatti diversi tentativi per sostenere il nuovo con un minimo di continuità. Si è già accennato al ruolo dell’Eti, che da sempre dovrebbe svolgere questo compito. Di fatto però, decennio dopo decennio, le manifestazioni sostenute dall’ente sono state troppo spesso mini-rassegne ghettizzate all’interno della programmazione di altri teatri, corpi estranei in stagioni con un’impostazione molto diversa; anche i recenti tentativi di produzione diretta da parte dell’Eti sono rimasti alla fine episodici. Si è accennato pure al ruolo dei Centri di ricerca, che avrebbero dovuto fornire un sostegno produttivo e organizzativo a realtà centrate sulla progettualità artistica. Purtroppo però i centri che non erano nati attorno a un gruppo con una identità artistica forte (come nel caso di alcuni dei più grandi e meglio dotati di risorse, come il Crt di Milano, il Css di Udine, il Centro San Gemignano di Modena, cresciuti intorno a progetti organizzativi e culturali di ampio respiro, grazie anche alle personalità che li animavano) nel migliore dei casi hanno finito per ridursi a finanziatori-produttori degli spettacoli di gruppi che già seguivano un loro percorso (con una funzione dunque di filtro economico-culturale); mentre sono apparsi assai meno convincenti nei progetti che hanno prodotto direttamente, in prima persona. Queste realtà non sono neppure riuscite a costruire un credibile circuito alternativo per la distribuzione del “nuovo”: di fatto rappresentano ancora una sorta di serie B, da cui le compagnie tendono a emanciparsi non appena si presenta la possibilità di presentare lo spettacolo in situazioni meno marginali.

In una situazione di questo genere, è inevitabile che il rapporto di un nuovo gruppo con le varie articolazioni del sistema teatrale pubblico e semipubblico segua un percorso tortuoso. Non va in ogni caso sottovalutata la possibilità di accedere a sovvenzioni pubbliche. Tra varie fasi di apertura e chiusura, dalle sovvenzioni a pioggia degli anni Settanta alla stretta degli anni Novanta e alle recenti parziali riaperture, il meccanismo delle sovvenzioni nei suoi vari livelli – centrale, regionale, provinciale e comunale – è di fatto intervenuto pesantemente nello sviluppo del nuovo teatro. Lo ha evidentemente sostenuto finanziariamente (rendendo possibile la sopravvivenza, per quanto stentata), ma nel contempo ha imposto una serie di condizioni. In primo luogo per accedere a qualunque tipo di sovvenzione una giovane compagnia deve assumere una forma giuridica stabile (e questo implica anche una struttura organizzativa). In secondo luogo deve ottemperare a una serie di parametri contributivi (ENPALS) che per i gruppi autofinanziati e sostenuti dal volontariato possono inizialmente significare semplicemente un vertiginoso aumento delle spese.

L’istituzionalizzazione del gruppo è un passo prima o poi inevitabile, nel momento in cui le maggiori istituzioni teatrali non sono in grado di cooptare i nuovi talenti (e men che meno di garantire loro la possibilità di una crescita professionale e artistica). Inoltre, a causa di una serie di regolamenti, l’istituzionalizzazione diventa di fatto una condizione indispensabile per poter essere inseriti nelle stagioni “ufficiali” di teatri e festival: dopo un massimo di 3-4 anni di attività “amatoriale”, con ogni probabilità il gruppo di amici unito solo da tanta voglia di fare teatro è costretto a diventare una compagnia, oppure è destinato a sciogliersi.

In questa fase all’interno della struttura diventano necessarie nuove figure e nuove competenze professionali: cresce il carico degli impegni amministrativi, diventa necessario procacciare piazze per gli spettacoli, tenere i rapporti con le istituzioni (anche per ottemperare alle complesse pratiche per ottenere i finanziamenti) e con la stampa, gestire le tournée, promuovere gli spettacoli (in particolare presso il pubblico scolastico)… Per svolgere tutti questi compiti, non è più sufficiente il personale artistico (attori, regista, scenografo) e tecnico, ma anche organizzativo. Le nuove figure possono essere individuate all’interno del gruppo (spostando forza lavoro dal palcoscenico e dalla sala agli uffici) oppure facendo ricorso all’esterno. In molti casi, proprio per quanto detto finora, l’inserimento può rivelarsi difficile: perché i gruppi sono attenti soprattutto alle esigenze artistiche (tendenzialmente meno al pubblico e alle necessità organizzative); perché la logica del gruppo chiuso rende problematico l’accoglienza di nuove individualità, che magari hanno percorsi e formazione molto diversi; ma soprattutto perché la logica in cui si muove qualunque burocrazia ha molte difficoltà a entrare in rapporto con una pratica fondata sull’entusiasmo e sull’impegno personale.

Ma con questo abbiamo già delineato le fasi iniziali di quello che potrebbe essere il tipico percorso di un giovane gruppo teatrale. Nella prima fase, si tratta di misurare la propria necessità di fare teatro e di mettere a punto una propria personale visione e pratica scenica: perché la forza di ciascun gruppo nasce dalla precisione dell’idea di teatro che riesce a mettere e fuoco, dalla potenza del mondo che reinventa sulla scena. Spesso si tratta di definire una grammatica, ricreando addirittura gli elementi base dell’evento teatrale (il tempo, lo spazio, il suono, il corpo, il gesto…) per poi articolarli in una sintassi: tutta la storia dell’arte del Novecento dimostra che non esiste una tradizione, una logica dell’opera d’arte, ma che tutte le convenzioni sono legittime, nel momento in cui sono dotate di una propria coerenza e comunicano una forza poetica. I primi spettacoli dei nuovi gruppi più interessanti vivono proprio della sorpresa e della felicità della scoperta di una nuova lingua teatrale – a volte un’autentica rivelazione, un’esplosione creativa contagiosa e trascinante.

Queste “lingue private” presentano ovviamente alcuni rischi: il primo è ovviamente quello della chiusura, la costruzione di un discorso autoreferenziale, tutto proiettato sulle dinamiche interne del gruppo, e dunque comprensibile solo a una ristretta cerchia di iniziati. A questo proposito va ricordato che il metodo di lavoro procede spesso per improvvisazioni e che dunque affonda le radici nel privato (nella memoria individuale, intima): l’elemento personale, che ha ovviamente notevole rilevanza per chi lo propone, l’attenzione alle dinamiche interne, l’elaborazione di una lingua teatrale sempre più complessa e autoreferenziale rischiano di prendere il sopravvento sulla necessità della comunicazione e sul confronto con il mondo esterno. Il processo di elaborazione drammaturgica e il montaggio registico dovrebbero evitare questa deriva. Ciò nonostante, la tensione autoanalitica del lavoro può creare un mulinello che risucchia ogni apertura verso l’esterno e che conduce a una sorta di implosione. In questo gorgo hanno finito per arenarsi diversi gruppi del cosiddetto Terzo Teatro, tra la fine degli anni Settanta e l’inizio del decennio successivo.

Un secondo pericolo può nascere paradossalmente proprio dal successo di un determinato linguaggio: che rischia rapidamente di ridursi a formula vuota, a cliché ripetitivo. Così una compagnia, dopo la fase della sorpresa e del successo, può anche “galleggiare” a lungo, sostenuta da un gruppo di fedelissimi e da fasce di pubblico che via via si rinnovano. Ma alla lunga si innesca un rallentamento quasi inerziale, che porta a un progressivo svuotamento di energie creative.

Non è dunque un caso che la storia dei gruppi più longevi sia punteggiata da profonde crisi (con un andamento quasi ciclico), segnate dalla necessità di ampliare e di rinnovare il proprio vocabolario creativo, di far crescere la tavolozza con innesti e contaminazioni. Questo può significare l’inserimento di nuove individualità artistiche all’interno del gruppo, ma soprattutto spinge ad ampliare la gamma degli interessi, inserendo nuovi elementi che entrano a far parte della grammatica di base. Il caso più clamoroso, per riferirsi ancora ai gruppi nati negli anni Settanta, è il superamento di un teatro che tendeva a rifiutare l’uso della parola a favore del lavoro sul testo. Altri esempi possono essere rappresentati dalle contaminazioni musicali, dall’incontro con i classici, dalla riscoperta del dialetto, dall’incontro con nuove tecnologie, dalla collaborazione con attori non-professionisti (per esempio teatro in carcere, o teatro e handicap).

Rispetto allo sviluppo di un percorso creativo, questi nuovi elementi costituiscono ulteriori fonti di energia, in grado di innescare dinamiche inedite. Al contempo rappresentano altrettanti ostacoli con cui misurarsi, punti di resistenza contro i quali affinare la propria poetica. Chi prende parte anche con funzioni organizzative a un percorso di questo genere deve rendersi conto che questi allargamenti d’orizzonte, queste correzioni di rotta fanno organicamente parte del metodo di lavoro e della ricerca di un gruppo – anche se in apparenza cozzano contro la razionalità economica e/o organizzativa.

Perché a questo punto il gruppo ha già raggiunto una struttura articolata: un nucleo artistico sostanzialmente stabile, con alcuni ruoli ben disegnati (in genere quello del regista e quelli degli attori principali, più eventualmente altri, per esempio scenografo); una struttura organizzativa (una o più persone); a volte un ufficio stampa interno alla compagnia. Il gruppo può avere anche alcuni spazi da gestire: un ufficio, una sala prove, un magazzino; a volte addirittura un teatro – e in questo caso la struttura diventa ancor più complessa. In base ai diversi progetti, può diventare necessario costruire collaborazioni con altre figure artistiche o tecniche.

Sostenere una struttura di questo genere (per quanto ridotta ai minimi termini) comporta un giro d’affari annuo dell’ordine delle centinaia di milioni. Come si può dedurre da quanto detto finora, gli introiti derivano da fonti diverse. Una parte deriva ovviamente dagli incassi, ma in genere non è certamente sufficiente a garantire la sopravvivenza della compagnia (come accade peraltro con tutto il teatro di qualità in Italia). Abbiamo già accennato alle diverse forme di finanziamento dal governo centrale e dagli enti locali. Vi sono poi varie forme di coproduzione degli spettacoli: il finanziatore può essere di volta in volta un festival (in Italia o all’estero), un Centro di ricerca, un Teatro stabile… Ancora, vi sono attività in qualche modo legate al teatro che spesso consentono di raggiungere la “linea di galleggiamento”: le più frequentate sono ovviamente il lavoro con (o dentro) le scuole, i seminari e i workshop, ma nel passato ci sono stati anche interventi nelle sfilate di moda o nelle discoteche e altre soluzioni ancora più fantasiose. Per gli sponsor privati, invece, il teatro (e in particolare il nuovo teatro) rappresenta ancora un intervento a rischio, che non offre sufficienti visibilità e garanzie sul prodotto finale.

Riuscire a garantire la sopravvivenza economica di una compagnia teatrale, lo si sarà capito, non è impresa facile. Vanno tenuti in considerazione ulteriori elementi di difficoltà: rispetto all’esterno, il cronico ritardo con cui vengono effettivamente erogate le sovvenzioni pubbliche, l’assenza di un efficace circuito di distribuzione, la diffidenza di chi programma le sale teatrali nei confronti di proposte a volte insolite, che così vengono ghettizzate o semplicemente rifiutate, la disattenzione dei mass media; rispetto all’interno, una gestione spesso antieconomica delle risorse, scelte subordinate alle ragioni artistiche prima che da quelle del mercato, e le ricorrenti crisi implicite in un percorso di autentica ricerca.

Si tratta spesso di esperienze che – sempre nella tradizione delle avanguardie – anticipano e sperimentano, in un ambito limitato e quasi laboratoriale, tendenze che avranno risonanza più ampia. Il loro interesse sta anche in questa capacità di cogliere allo stato nascente inediti fenomeni estetici e sociali, di presentire gusti e mode, di mettere in atto nuove forme di comunicazione e di interazione. A questo aspetto, nei casi migliori, si coniuga una notevole capacità critica e autonomia di giudizio, e la necessità di inserire queste sperimentazioni e anticipazioni in un contesto culturalmente assai ricco e articolato. Possono dunque costituire un punto d’osservazione privilegiato – non solo per chi per un motivi o per l’altro è appassionato di teatro, o se ne deve occupare per ragioni professionali.

A questo punto, è quasi inutile precisare che la faticosa sopravvivenza di questi gruppi indipendenti non è certo il sintomo di un sistema sano. Quello italiano ha garantito in questi anni la sopravvivenza e la libertà di ricerca alle realtà artisticamente più forti, ma al prezzo di una costante marginalizzazione e di una sostanziale deresponsabilizzazione. I periodici tentativi di far interagire la struttura portante del teatro pubblico (e cioè i teatri stabili) e le successive generazioni di artisti (in sostanza le nuove leve più interessanti della scena italiana) si sono inevitabilmente conclusi in un sostanziale fallimento, sia nel caso della produzione di un singolo spettacolo (e infatti questi esperimenti non sono stati ripetuti) sia nel caso della gestione di un teatro: le insormontabili difficoltà incontrate da Mario Martone al Teatro di Roma è solo l’ultima conferma dell’impossibilità di un rinnovamento.

È forse impossibile identificare tutti motivi di questa incomunicabilità, anche se alcuni sono impliciti nell’analisi condotta fin qui (e dal confronto con quello che emerge dalla situazione dei teatri stabili italiani). Ma a dare il segno della situazione, può bastare un dato: uno degli eventi teatrali italiani più importanti del 2000 è stato certamente Genesi della Societas Raffaello Sanzio, proclamato dai critici italiani, attraverso il Premio Ubu, spettacolo dell’anno. Il lavoro è stato coprodotto da alcune tra le più prestigiose istituzioni teatrali: lo Holland Festival di Amsterdam, lo Zürcher Theater Spektakel, lo Hebbel Theater di Berlino, Le Maillon Théâtre di Strasburgo, il Perth International Arts Festival australiano, il Centre Dramatique National di Orléans. In Italia, nel corso dell’anno, ha trovato solo cinque piazze, per un totale di meno di trenta repliche.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

Oltre ai materiali prodotti direttamente dai gruppi e ai cataloghi di festival e rassegne (spesso di difficile reperibilità), si segnalano qui alcune opere di carattere generale.

In primo luogo il Patalogo, l’annuario del teatro curato da Franco Quadri ed edito dalla Ubulibri, che con cadenza annuale segue e documenta dal 1977 quello che accade sulle scene italiane, e che al lavoro dei nuovi gruppi ha dedicato costante attenzione.

Poi, anche per le indicazioni bibliografiche contenute nei volumi:

Stefania Chinzari – Paolo Ruffini, Nuova scena italiana. Il teatro dell’ultima generazione, Castelvecchi, Roma, 2000.

Fanny & Alexander, Masque Teatro, Motus, Teatrino Clandestino, Certi prototipi di teatro. Storie, poetiche, politiche e sogni di quattro gruppi teatrali, a cura di Renata Molinari e Cristina Ventrucci, Ubulibri, Milano, 2000.

Oliviero Ponte di Pino, Il nuovo teatro italiano 1975-1988. La ricerca dei gruppi: materiali e documenti, La casa Usher, Firenze, 1988 (gran parte del volume è consultabile e scaricabile gratuitamente dal sito http://www.olivieropdp.it).

Franco Quadri, L’avanguardia teatrale in Italia, 2 voll. Einaudi, Torino, 1977.

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