Una nuova lingua, straordinarie scoperte scientifiche, inedite idee politiche ed estetiche, palingenetiche rivelazioni religiose: sono queste alcune delle mirabolanti invenzioni – non solo teatrali – della Società Raffaello Sanzio. Con un divertito e raffinato gusto del paradosso, il gruppo cesenate si è impegnato nell’esplorazione (e nella distruzione) di miti contemporanei, che assumono la forma di ideologie e luoghi comuni.

Credibili e insieme vanificati dalla finzione scenica, quelli ideati e agiti dalla Raffaello Sanzio sono complessi meccanismi di simulazione, che lasciano sempre aperta la porta del sospetto: perché dietro le loro beffarde costruzioni, si muovono ogni volta realtà più profonde.

L’insistita provocazione, sostenuta da una mirabolante inventiva teatrale, concretizzata in un turbinare di slogan e proclami sorretti da un personalissimo senso del pathos e della rivoluzione, finisce spesso per spiazzare lo spettatore, chiamato da questa pratica spettacolare a una riflessione esplicitamente politica e etica. A questo impatto contribuiscono anche l’inedita capacità di assimilare e reinventare materiali delle più diverse provenienze; e la volontà di aggredire segni e archetipi per scagliarli su orbite imprevedibili, in un intreccio di fantasia eversiva e di riverberi ancestrali.

 

CONVERSAZIONE CON ROMEO CASTELLUCCI, PAOLO GUIDI E CLAUDIA CASTELLUCCI

Come è nata la Società Raffaello Sanzio?

R.C.: Ogni volta che penso a quando siamo nati, saltano fuori sempre soluzioni diverse.

PG.: La nostra formazione si perde nella nostra infanzia e nella nostra adolescenza. Adesso siamo consapevoli di queste radici, di questa miticità di unione fra di noi, che è fondamentale nel lavoro.

R.C.: Indubbiamente è molto importante il legame carnale e di sangue: la famiglia è fondamentale anche dal punto di vista della creazione scenica. Per esempio, il lavoro che stiamo presentando a Santarcangelo, Il gran reame dell’adolescenza, è molto simile a quelli che facevamo da adolescenti. Il perché di questo, non lo so. Santa Sofia era uno spettacolo iconoclasta, I Miserabili era invece uno spettacolo ipermorfico: probabilmente vale la legge della coincidenza degli opposti, ma è una cosa molto naturale.

P.G.: Non c’è la preoccupazione della continuità, ma la libertà di poter creare quello che è giusto in quel momento.

R.C.: Anche se la libertà esiste solamente quando si ha un’icona da seguire, alla quale obbedire: una obbedienza primordiale. Si tratta di individuare delle icone importanti, delle immagini, delle ipostasi da seguire: allora dentro questi confini molto stretti c’è quella coincidentia oppositorum che è il massimo della libertà. Ultimamente abbiamo individuato delle icone di segni molto diversi tra loro: forse è per questo che le cose che facciamo risultano apparentemente contraddittorie.

Quali sono le ragioni che hanno fatto scattare la scelta di lavorare in teatro?

R.C.: Abbiamo sempre lavorato nel teatro, forse perché è una attitudine antica. Abbiamo avuto un momento adolescenziale in cui sembrava che questo lavoro dovesse finire. Poi c’è stato un altro lavoro che ha escluso l’attività teatrale. In quest’ultima fase, più consapevole in senso professionale, abbiamo cercato di inserirci in un discorso più ampio. Lo scatto, la molla, l’avemmo vedendo Punto di rottura dei Magazzini: pur facendola a pezzi come spettacolo, nel senso che non ci piacque affatto, fu scatenante. È stato allora che ci siamo battezzati Società Raffaello Sanzio, per contrasto. Altro momento fondamentale è stato Santa Sofia, in cui l’iconoclastia veniva utilizzata con le sue diverse tecniche: la “paralisi teatrale”, il “testo che ha perso se stesso”.

In cosa consiste la tecnica della paralisi teatrale?

R.C.; Constava nel paralizzare una persona sul palco, inchiodandola. L’abbiamo realizzato in pieno nei Miserabili, con la paralisi totale, verbale dell’Araldo. In Santa Sofia c’era invece Pol Pot ammalato, che stava sempre disteso sul letto, per far sì che la voce fosse la leva principale di tutto il testo. Questo per umiliare profondamente il corpo di Pol Pot e quindi glorificarlo, facendone un fulcro. Con la paralisi e l’iconoclastia nervosa di un corpo si concentrava una grandissima energia nella voce. Si trattava, in sostanza, di dosare le energie, con una persona sdraiata: sui vuoti della sua voce sì inseriva, come in un intarsio, il lavoro degli altri attori, che al contrario era un lavoro forsennato. La voce aveva poi un carattere di declamazione: costantemente declamato e su di giri.

Hai citato altre tecniche usate in Santa Sofia.

R.C.: La tecnica del testo che ha perso se stesso, che è il colmo dell’iconoclastia. In sostanza è il testo che si autocancella, che parla male di se stesso. E un mistero, è molto difficile parlarne.

Allargando l’orizzonte, è in parte quello che fate con il teatro: costruite spettacoli che negano il teatro.

R.C.: È una tecnica che senza dubbio ha molto più a che fare con la religione che con il teatro. È un fatto sacro. Si tratta di reperire la tua tecnica e di farla marcire. C’è una glorificazione, e contemporaneamente una umiliazione, non è mai “in linea”. In questo modo si ha il massimo della comunicazione. Siamo partiti dallo studio della iconoclastia e delle icone.

Da uno studio storico?

R.C.: Dallo studio di Pol Pot, dei khmer rossi, degli azzeramenti, in senso sia sociale che artistico. L’iconoclastia di Leone III Isaurico e quella di Pol Pot, messe insieme, hanno partorito Santa Sofia.

Nel corso dei vostri spettacoli lavorate spesso alla costruzione di sistemi di segni: una lingua, una religione.

R.C.: Si tratta in sostanza di creare un oggetto “superreale”: una cosa credibile, che può avere a che fare con la tua vita pratica. Molto spesso dai nostri spettacoli la gente esce urtata proprio per questo.

Credibile nel senso che qualcuno potrebbe pensare, per esempio, che la “lingua generalissima” può funzionare?

R.C.: Funziona veramente: è un’invenzione teatrale messa in scena. È un vocabolario di 500 parole con le quali si può dire tutto. In questo caso c e stato uno studio del pidgin e delle lingue creole, usando e sfruttando i sistemi di Giordano Bruno e Raimondo Lullo… La creazione di questa lingua è stata anche un lavoro scientifico, una cosa molto seria. Si tratta di mettere sul palcoscenico cose che definirei “liturgiche”, anche se non hanno niente di sacro: ci si trova di fronte a un fatto in cui viene concentrata una superrealtà. Quindi ecco le lingue, le nuove idee politiche, una nuova religione.

Quando costruite un sistema di questo tipo, riuscite a costruire un modello ideale e al tempo stesso svuotate tutti gli altri sistemi simili, perché questo sistema “perfetto” è stato messo all’opera nell’ambito della finzione teatrale.

R.C.: Si tratta, molto spesso, di una compressione fortissima di elementi che confluiscono in un lavoro che ha sempre segni molto forti. C’è proprio la sensazione dell’imbuto: sono segni che hanno a che fare con i miti di creazione, con una cosa che viene ricreata e che appartiene a un clan, a una comunità. Questo è un aspetto molto importante: creare una comunità che assiste allo spettacolo, sentirsi circoscritti.

PG.: È importante il riconoscimento da parte di tutti: capire che c’è un’origine arcaica-archetipica, lasciando però al concetto di mito, di creazione, la possibilità di muoversi. L’importante sono gli archetipi: strutture già consolidate, ma che lasciano la possibilità di creare, pur facendo riferimento sempre e solo ad essi.

R.C.: Per esempio, I miserabili è un lavoro sul folclore, nel pieno senso della parola: la costruzione dello spettacolo è stata strana, perché non aveva la continuità di Santa Sofia, in cui c’era una storia; in quel caso, un personaggio al quale appariva in sogno un altro personaggio.

Pol Pot che sognava Leone III…

R.C.: Nei Miserabili c’era invece una persona immobile, l’Araldo, che formava un gorgo in mezzo al palcoscenico, e quindi, anche tecnicamente, “impallava”, era un ostacolo per la vista e divideva il palcoscenico in due parti: la camera di destra, la camera di sinistra. L’azione era sempre sdoppiata: questo generare fecondo di due scene era dato dall’immobilità, dal bianco, dal vuoto e dal silenzio dell’Araldo, che era il contenitore. La costruzione dei Miserabili è stata una successione di scene e di azioni tra loro indipendenti, che dovevano funzionare un po’ come la costruzione di una favola: a cui però siamo arrivati in seguito.

PG.: L’anello di congiunzione era la presenza dell’Araldo che, quando pronunciava le ore, scandiva il tempo di questa paralisi.

Scandiva le ore e restituiva la dimensione rituale…

…di una giornata. Erano tante scene compresse, non c’era nessuna storia. L’unica storia era andare contro se stessi. Tutto era governato da quella che abbiamo definito la “tecnica d’Egitto”: non è tanto importante “cosa” si pronuncia, ma “come” lo si pronuncia. Dal tono della voce gli egiziani capivano se uno mentiva o diceva la verità. I protagonisti dello spettacolo erano tre: il Masticatore di parole, che ingoiava le parole; l’Impiccato, cioè una persona, un attore, appeso per il suo strumento, le corde vocali; e la Donna dalle trecce d’oro, nascosta dietro un telo nero, oltre il quale si vedeva solo una bocca illuminata. Tutto lo spettacolo era incentrato sulla tecnica d’Egitto, sul modo di pronunciare le parole. La sua espressione massima, l’ideale, era il mutismo, la paralisi totale, la paralisi come progetto di teatro: uno che sta zitto e fermo. Questa era l’idea verso la quale galoppavano I miserabili.

E ci arrivavano?

R.C.: Con l’Araldo, che ogni tanto si sporcava, pronunciando qualche parola con contenuti indubbiamente anche politici, contro la lingua.

In che senso parlate di teatro politico?

R.C.: Nel senso normale e sconcertante della parola: una cosa che può cambiare la vita.

RG.: Espresso anche come grido politico.

R.C.: Anche drammaturgicamente: il testo che ha perso se stesso, per esempio, lo vedo come un fatto politico.

Nel vostro ultimo spettacolo, Alla bellezza tanto antica, c’era una specie di prologo brechtiano…

R.C.: Brecht c’entra moltissimo: senza volerlo, senza mai nominarlo. È stato uno dei primi autori che abbiamo letto. Il primo spettacolo che ho visto era un testo di Brecht. Ma il nostro non è teatro politico in senso drammaturgico.

C.C.: Il teatro politico, per noi, è la coincidenza tra la rappresentazione e il provare direttamente un’esperienza. In questo senso si può parlare di liturgia: non nel senso sacrale, rituale, ma in quello liturgico. La coincidenza non è solo nostra, degli attori, ma anche degli spettatori, anche se in questa liturgia gli uni sono attivi e gli altri passivi. Questa passività è una cosa importante.

R.C.: È una passività che deve mordere.

C.C.: Infatti ha la stessa radice di “passione”, di “patire”. Deve esserci la coincidenza tra la rappresentazione e tutto il sistema. L’apparato ripete se stesso ogni volta, quindi si potrebbe dire che è finto: e invece non lo è, perché coincide con una attività che in quel momento si fa e si vuole.

R.C.: Prima abbiamo parlato di superrealtà: nel senso che ti può cambiare la vita. Quasi sempre nei nostri lavori è presente e visibile un progetto che coinvolge direttamente la vita, anche quella dello spettatore; e quindi è teatro politico.

C.C.: La liturgia crea anche un sentirsi, un essere in disparte. Ci si aggancia così al discorso del “teatro avulso”, che introducemmo infaustamente al convegno di Ivrea [“Memorie e utopie”, Convegno per un nuovo teatro, Ivrea, 25-27 settembre 1987. N.d.C.] proprio come garanzia di disparità con l’esistente. In questo senso parliamo di superrealtà: una realtà che si vuole e che è ben più reale di quella esistente. Per quanto riguarda il discorso del luogo attivo e del luogo passivo, il fatto liturgico prevede delle persone che attivino questa liturgia, che la attuino: perciò gli spettatori stanno zitti e il loro ricevere è il massimo dell’attività. Perciò non si chiede al pubblico un rapporto dialettico con noi: non chiediamo nulla al pubblico, e tanto meno un rapporto dialettico. Gli spettatori non devono comporre dei significati in base a ciò che vedono, non c’è assolutamente niente da comporre: è un blocco da assorbire e basta. Il nostro è apparentemente un discorso antibrechtiano perché è antidialettico e quindi si muove su un versante anche trascendentale e emotivo. Invece non è così, lo definirei piuttosto “superbrechtiano”, perché la dialettica in questo caso non si compone di nero e bianco, di pari o dispari, di maschio e femmina, che sono tutti poli piuttosto semplificati e falsi, la cui sintesi non ci interessa. La dialettica è appunto caratterizzata da uno schema vecchio/nuovo che è completamente falso. Questa dialettica non dice assolutamente nulla, perché il nuovo non è altro che un riesumarsi del vecchio, e quindi anche la protesta diventa completamente al servizio del vecchio: in realtà si tratta di un solo termine.

Il fatto brechtiano, quindi anche dialettico, tra attore e spettatore si realizza invece, paradossalmente, grazie a un muro. È il “teatro dei murati”: è inutile creare delle situazioni di dialogo, in realtà è solo un grande monologo. Proprio in forza di questo muro, che è anche un atto di fondazione, di grande chiarezza e una dichiarazione di estraneità, è possibile paradossalmente questo rapporto dialettico con il pubblico. Quello del muro è un discorso di sbarramento, un divieto di accesso.

Da parte di chi e contro chi?

R.C.: Il massimo della comunicazione si ha attraverso questo muro da condividere con gli spettatori. Questo muro interiore era già presente nella scenografia dei Miserabili, fisicamente; poi lo è stato anche in Alla bellezza tanto antica, come “teatro della città distrutta”, in sostanza il “teatro degli avulsi”, per i quali il muro è il massimo punto di comunicazione. E l’assistere e il partecipare a questo lavoro è un fatto comunitario: ci si sente centri, al di là della dialettica, ci si sente dei reclusi e degli autoreclusi, si vive un ardore interno, al di dentro di questa cinta.

Dove passa la cinta?

R.C.: Il muro separa gli avulsi dall’impero della parola, dove tutto è talmente dialettico che chi protesta mantiene in vita l’oggetto della protesta: è la grande commedia dell’impero della parola che si avvale dimezzi potentissimi. Questo impero ha dei nomi, delle facce. Non è un discorso semplicemente poetico, è un discorso molto ampio; ed è per questo che parliamo di Pol Pot, dell’Iran e dell’integralismo. Si può parlare anche del muro di Berlino, che è fisico, o di altre situazioni di persone murate. Non è solo una questione di poetica, sono cose che colpiscono anche la carne.

Ci sono dei muri in cui si sceglie di rinchiudersi come, nel vostro caso, il “teatro dei murati”. E ci sono muri in cui si viene rinchiusi contro la propria volontà.

R.C.: Il muro in cui vieni rinchiuso tuo malgrado è quello della parola. L’impero della parola è una prigione.

Ma che rapporto c’è tra il muro che ti costruisci e quello che ti viene costruito addosso?

R.C.: Il primo muro è un muro di bellezza. L’altro è un vero obbrobrio, che passa attyaverso le comunicazioni.

PG.: È un muro, nel primo caso, che dà una possibilità di entrata. L’altro è un muro che ti fa solo uscire.

C.C.: Ma si assomigliano, perché sono entrambi muri di reclusione.

È ancora il discorso della superrealtà: ricostruire qualcosa che in una situazione di rappresentazione, nel simulare il funzionamento di un sistema, comporta delle conseguenze sull’oggetto rappresentato. Se reinventi una lingua, la lingua che usi normalmente viene in qualche modo cambiata?

R.C.: È una nuova galassia, un nuovo astro, che non partecipa delle altre cose. Non è fatto in rapporto con la lingua esistente. Le lingue senza storia non hanno nessun tipo di passato e quindi negano la costruzione della lingua, che è un processo di sedimentazione. Le lingue creole, che sono inventate, contraddicono le costituzioni linguistiche delle diverse popolazioni. La lingua generalissima aveva risonanze e implicazioni diverse, perché funzionava soprattutto a livelli sublinguistici, telepatici. In termini tecnici, si capiva attraverso l’intonazione. Nella lingua generalissima ci sono quattro livelli: nel primo ci sono quattrocento parole, nel secondo ottanta, nel terzo sedici e nell’ultimo quattro, “agone”, “apotema”, “meteora” e “block”; quindi solo dalla pronuncia è possibile capire il senso di una frase.

Nei vostri spettacoli, tra gli aspetti presenti con maggior costanza, c’è l’apertura a culture diverse da quella occidentale.

R.C.: Siamo attirati dall’immobilità, dalla paralisi, dalle cose che non cambiano, che sono ferme, a dispetto dell’impero della parola, che invece vuole un continuo rinnovamento. Il folclore, inteso in tutti i suoi aspetti, dalle fiabe ai racconti mitici, dalle musiche alle danze, ma anche il folclore “vissuto”, rappresenta questa grande idea di immobilità. Un’idea molto vicina anche a Dio: una cosa assolutamente ferma nel tempo, e quindi non umana, o incredibilmente umana, comunque fuori dall’ordine. C’è qualcosa, inoltre, che lega profondamente queste culture: sono comunque tutte culture contadine.

P.G.: Quando parliamo di antropologia, non c’è un interesse tipicamente occidentale. Il nostro è uno studio quasi scientifico dell’aspetto antropologico, riferito in particolare a situazioni ripetibili nell’immutabilità. L’aggancio a queste culture passa prima di tutto attraverso materiali musicali, sonori, come si vede dai nostri spettacoli.

Mentre per l’aspetto visivo, che tipo di riferimenti utilizzate?

R.C.: Sono cose molto interiori, che nascono da sole. Non abbiamo riferimenti precisi, tali da giustificare la citazione.

C.C.: C’è molta pittura, con molti riferimenti colti, molta scultura; ma non è importante citare. Non citiamo mai ad alta voce. Chi vede un artista in un atto, lo vede. Chi non lo vede, non lo vede.

R.C.: Era i riferimenti che utilizziamo più spesso rientrano anche moltissimi animali. Troppi, forse.

Che dimensione portano gli animali nei vostri spettacoli?

R.C.: Il primo attore della storia del teatro è stato un capro, la radice di “tragedia” è proprio “capro”; nei culti di Dioniso il capro veniva ucciso, con l’accompagnamento di canti tristi, che poi si sono trasformati in tragedie. L’animale è intimamente connesso con il teatro, con l’attore. Quindi gli animali rappresentano questa interiorità profondissima: sono delle immagini conduttrici, funzionano da detonatori. In questo caso gli animali ti contengono e tu entri nel regno animale. Nell’ultimo spettacolo facciamo riferimento anche agli armenti dell’aldilà, agli armenti dell’Ade.

E negli spettacoli precedenti?

R.C.: Per i pitoni di Alla bellezza tanto antica il discorso è lo stesso: sono riferimenti senz’altro mitici, ma anche di arte folklorica. Vengono usati insieme all’immagine della grande madre: viene subito in mente la statuetta cretese, quella con il seno scoperto. E infatti aveva una grande importanza, in quel caso, anche il seno dell’attore. Ma in quello spettacolo c’era anche la pecora di Caravaggio…

Con i vostri spettacoli, costruite anche degli archetipi, dei miti.

R.C.: I miti hanno la caratteristica di formarsi indipendentemente dalla creazione fantasiosa di un singolo, e questo ci interessa molto. Hanno sempre un carattere impersonale, e quindi molto sopra le righe. Sono solenni, e antinaturalistici, anche nella concezione delle immagini: lo si vede, per esempio, nella scena dei serpenti appesi sulla ruota.

I miti li creiamo in modo automatico, perché sono contenuti nel buio del nostro corpo. Noi siamo ancora legati, e forse siamo gli ultimi, a una civiltà contadina in cui queste cose sussistono. Così i miti saltano fuori da soli; poi, in modo naturale, lo spettacolo viene attraversato dagli spiriti, e queste immagini si mettono in sequenza. Facciamo un lavoro quasi strutturalista, è un fatto quasi matematico: una serie di motivi che si compongono a seconda degli spiriti. È per questo che gli spettatori vengono colpiti: non sono nostre “fantasie da artista”, hanno risonanze più profonde, interiori, e quindi o urtano molto o piacciono molto. Arrivano in fondo. Anche perché non nascono in sede di prova, ma quando siamo a letto. Noi proviamo molto poco, forse troppo poco.

Che rapporto c’è tra la scrittura e lo spettacolo?

R.C.: Ogni volta è successa una cosa diversa. In Santa Sofia è stato scritto prima il testo e le scene sono nate come incastri nel testo, anche perché Pol Pot doveva esserne il fulcro. Nei Miserabili abbiamo avuto ben presente dall’inizio l’aspetto della paralisi, prima del testo. Alcune cose sono nate prima del testo, come l’immagine dell’Impiccato, il Masticatore di parole. Invece per il Cianotico è successo il contrario: è stato scritto prima il suo testo, poi abbiamo deciso di metterlo dietro il velo nero. Infine, nell’ultimo lavoro, è nata prima la struttura dello spettacolo.

La struttura dello spettacolo, cioè il mito, la fiaba?

R.C.: Esatto: tutte le scene, una per una, e subito dopo il testo.

Rispetto a altri gruppi della vostra generazione, avete sempre avuto una forte attenzione per la scrittura.

R.C.: È fondamentale, direi che è il nostro sangue. I nostri cromosomi sono lì, è la costanza del nostro lavoro, che poi si incarna in situazioni molto organiche, che hanno a che fare con la famiglia.

C.C.: Comunque anche il testo segue la solennità del mito: infatti lo stile è atemporale, nel senso che quando si scrive si pensa che debba andare bene per sempre. Quindi non c’è assolutamente nessun richiamo alla cronaca. Anche lo stile segue questa solennità: la ricerca delle parole viene fatta in base al suono, un suono anteriore e solenne.

R.C.: Possiamo dire che ogni pezzo è scritto su misura: la misura è l’immagine di chi lo reciterà, indipendentemente dal fatto che lo stile sia lapidario. Naturalmente c’è un ripiegamento reciproco, degli attori e del testo… È importantissimo che la scrittura sia interna al gruppo.

Un altro aspetto che mi ha molto colpito è la disposizione frontale dei vostri lavori, che sono sempre rivolti direttamente al pubblico.

R.C.: I nostri spettacoli sono privi di prospettiva, perché siamo contrari alla prospettiva.

C.C.: La prospettiva è una sudditanza all’esistente, al reale, quindi va contro il superreale, va contro la solennità. La prospettiva non è solenne, è legata alla cronaca, è realista.

PG.: È un falso approdo, anche in termini storici: basti pensare a tutta la pittura precedente all’invenzione della prospettiva. Dal punto di vista della storia dell’arte, la prospettiva non corrisponde affatto al progresso.

R.C.: La prospettiva fisica fa perdere quella interiore, rompe il muro al quale noi ci appelliamo, quello bizantino, quello che c’era prima del Rinascimento: rompe l’iconostasi. Di lì nasce tutta la cultura cattolica, intesa nel senso negativo e grasso della parola: viene tolta la fissità, la rigidità bizantina che appartiene al mondo orientale, con tutti i suoi spessori. La prospettiva in quel caso è interiore: non si deve vedere. Ci sono molti metodi e molte tecniche per arrivare alla prospettiva, mentre la bidimensionalità è una, è sempre la stessa.

Parlate spesso di Bisanzio: cosa rappresenta per voi?

R.C.: Mi piace molto. Quando penso a Bisanzio penso subito alla sua chiesa, a Santa Sofia. Prima che ai mosaici, penso all’edificio, a una costruzione che ci ha profondamente cambiato, a muri che ci hanno cambiato, interiormente.

C’è sempre, nel vostro lavoro, una sorta di paradosso: parlate del teatro come di un muro, mentre il teatro è la cosa meno solida che esista. Parlate di distruzione del teatro e nello stesso momento fate teatro…

R.C.: Perché il teatro è un archetipo. È antico. Quando restituisci tutta l’antichità e l’originarietà del teatro, la gente se ne accorge. In questo senso il teatro ridiventa un muro fisico, anche se poi lo si smonta e non ha la porta. Bisanzio rappresenta per noi la terra dove non regna ancora la prospettiva. L’Oriente non conosce la prospettiva: noi vi attingiamo, non per un gusto esotico o per ricerca antropologica – sono parole orribili – ma cercando qualcosa che ha a che fare profondamente con la nostra vita. Una vita di contadini mancati, forse. Credo che sia una grande nostalgia, quella di lavorare la terra.

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