Filosofi e uomini di scena: la peculiarità dello scritto di Freddie Rokem, edito per la prima volta nel 2009 (Philosophers and Thespians: thinking performance, Stanford University Press) e tradotto e introdotto da Annalisa Sacchi lo scorso anno per la casa editrice Mimesis, è evidente già dal titolo. Non si tratta infatti di un’analisi filosofica di produzioni teatrali, su cui peraltro l’autore si è già cimentato in precedenti pubblicazioni, ma del tentativo di porre il rapporto tra filosofia e teatro a partire dagli incontri, reali o virtuali, di alcuni illustri rappresentati dell’una e dell’altra disciplina. Incontri, contatti, scambi, tentativi di dialogo tra due mondi che, nel misconoscimento della comune origine, si ritrovano ad annusarsi reciprocamente come due cani che si imbattono lungo la stessa via provenendo da opposte direzioni.

Quello di Rokem non è neppure un tentativo di sistematizzare questa relazione irrisolta individuandone i concetti chiave; si tratta piuttosto di far brillare le scintille che scaturiscono da questi incontri, come ‘costellazioni’ – e questo è l’altro termine che assieme agli ‘incontri’ scandisce la divisione tematica del volume – come astri che illuminano il cammino, l’orizzonte del cielo stellato che indica le possibili direzioni di senso. Allora il termine più indicativo per puntellare questa indagine, come ha ben rilevato Annalisa Sacchi, è quello dell’’indizio’, come se ci si trovasse in una detective story. Di fatto ci si trova sulla scena di un delitto, la relazione tra filosofia e teatro c’è, è evidente, è sotto i nostri occhi, e però è consumata, il crimine della loro divisione è compiuto, ma non sappiamo darne ragione, non sappiamo ricostruirne le vicende che ne hanno permesso l’accadimento. Allora raccogliamo dati sparsi come segni di una possibile e profonda affinità, spunti, stimoli che aprono voragini di riflessioni per rendere conto della domanda di fondo sul perché la filosofia si è allontanata dal teatro.
In un frangente storico in cui i confini – geografici anzitutto – sembrano essere i luoghi civilmente e culturalmente più fecondi, non è un caso che ciò valga anche per i confronti tra discipline e che il concetto di multidisciplinarietà sia diventato de rigueur anche lì dove si è peccato di più in termini di settorialità, ossia in contesto accademico. Si assiste infatti in ambiti scientifici e culturali diversificati a un interessante fenomeno di confronto incrociato tra ambiti di ricerca differenti, e quello tra teatro e filosofia non fa difetto; il problema della loro relazione è sempre più sentito e anche in Italia negli ultimi anni gli scritti sul tema sono andati crescendo. Ne è esempio illustre proprio la nutrita collana che ha accolto questo volume di Rokem: diretta da Maddalena Mazzocut-Mis, docente di Estetica dello spettacolo all’Università degli Studi di Milano, e titolata per l’appunto ‘Filosofie del teatro’.
Allora dalla frantumazione disciplinare in cui siamo lacerati ecco affiorare nuclei di senso, puntelli a cui ci aggrappiamo per tracciare ponti. E Rokem ce ne offre molti, senza la pretesa di esaustività ma con l’effetto di spargere semi che siamo certi, un giorno, daranno una messe di frutti. E’ significativo anzitutto che l’arco cronologico coperto dalla sua indagine parta dalla antica Grecia, e nello specifico dal Simposio di Platone, alla Seconda guerra mondiale, con due suoi testimoni d’eccezione: Bertolt Brecht e Walter Benjamin. Come se lo sguardo dall’oggi rivolto alla filosofia del teatro trovasse proprio in questi due confini temporali dei margini imprescindibili entro cui disegnare un ponte gravido di senso.
Il Simposio quindi, non tanto come il dialogo in cui è svelata la natura demonica di Eros ma il luogo in cui si compie paradossalmente in forma drammatica l’uccisione del drammaturgo da parte del filosofo. Socrate incarna la superiorità del filosofo capace, nella sua pratica discorsiva volta alla definizione della verità, di abbracciare al contempo sia la tragedia che la commedia in una totalità originaria, diversamente dal drammaturgo che rappresenta solo una metà della compiuta totalità essendo ascrivibile a un unico genere per volta.
E rimanendo nella Grecia antica, campione di filosofia è Edipo alle prese con enigmi e indovinelli che interrogano su cosa sia l’uomo; Edipo tanto capace di svelare l’identità dell’uomo attraverso la conoscenza astratta quanto cieco della conoscenza di sé; universale/astratto e personale/concreto vengono così a contrapporsi nella sua figura significando il limite tra la conoscenza intellettuale e la saggezza di vita, e di riflesso tra filosofia e teatro. Ma a una distanza temporale da Edipo, altro personaggio filosofico per eccellenza è Amleto, che sembra incarnare proprio il tentativo di risolvere in sé il conflitto sull’identità di filosofo e uomo di scena. Il teatro per Amleto è strumento per scoprire la verità, e lo è suggellato letteralmente nel momento meta teatrale della tragedia, quando è inscenata la rappresentazione “per catturare la coscienza del re”.

Un incontro mai avvenuto se non mediato da un rapporto epistolare tra un filosofo e un uomo di scena è quello tra Nietzsche e Strindberg. Per Rokem si tratta un vero e proprio spartito drammatico che dimostra il fallimento delle aspettative reciproche tra i due, giocato tra i labili confini della sanità mentale e della follia. Un incontro invece avvenuto concretamente e gravido di conseguenze è quello tra Brecht e Benjamin, che significativamente Rokem considera nel momento in cui, nel 1934, entrambi in esilio durante la Seconda guerra mondiale, sono catturati dall’interesse per il racconto Il prossimo villaggio di Kafka. Il tema dell’esilio, del viaggio, del cambiamento nello spostamento e dislocazione che questi eventi implicano, sono allora i termini cruciali del confronto tra i due e di riflesso tra il pensiero filosofico e la pratica teatrale. Temi che saranno elaborati successivamente in Brecht nelle opere teatrali, e Rokem si concentra in particolare su Madre coraggio, oltre che in quella che può essere considerata la più filosofica delle sue riflessioni sul teatro: L’acquisto dell’ottone, e in Benjamin soprattutto nel gigantesco e incompiuto Passagenwerk. Ed è proprio da questo incontro che scaturiscono costellazioni, capaci di irradiare anche su tutti gli altri. Costellazioni che sono complementari all’idea di teatro come ‘planetario’ che Brecht propone ne L’acquisto dell’ottone, di contro all’idea di teatro come ‘giostra’, ossia un modello di teatro fondato sulla concezione visuale dell’universo proposta da Copernico, dove il centro è scalzato per dare spazio alla molteplicità di pianeti di contro a un modello di teatro fondato sulla concezione visuale tolemaica dell’universo con sistema fondato su di un centro fisso. Nello scarto tra l’uno e l’altro modello di teatro in questione c’è la trasformazione della visione del mondo di cui Benjamin e Brecht sono stati testimoni, tragica trasformazione segnata profondamente dall’accadimento della guerra mondiale.
Allora a comporre le costellazioni del nuovo orizzonte di senso, a rappresentare i pianeti come prospettive diversificate rispetto al totalitarismo dell’unico centro, sono parole chiave, immagini e concetti appartenuti al filosofo come all’uomo di scena. A partire dalla nozione di incidente che, come microforma di catastrofe e imparentandosi così al fenomeno della guerra, rappresenta in particolare per Brecht e Benjamin ma anche per Kafka, un topos per esplorare e sperimentare nuove forme di rappresentazione. Per proseguire con l’immagine dell’Angelus Novus di Paul Klee mirabilmente descritta da Benjamin (Sul concetto di Storia): un’autentica Denkbild, termine coniato dallo stesso filosofo che, nel significato di ‘immagine di pensiero’ o ‘pensiero in immagine’ esprime tutta la sua natura performativa. Dove nel concetto di Denkbild sembra proprio concentrarsi, come osserva Enrico Pitozzi nella postfazione al volume, la coappartenenza di Theoria con Théatron, la visione, la contemplazione e il luogo per eccellenza in cui la visione è resa possibile, il teatro. Nel pensare in immagini filosofi e uomini di scena sembrano così ritrovare un terreno comune.
Tornando alle prime riflessioni di Rokem sulla Grecia classica, il Simposio ci dà indizi per riflettere sulla possibilità che il filosofo e l’uomo di scena, come metà perdute l’uno dell’alto, si riuniscano in una sola persona come “ideale costruzione concettuale delle origini mitiche delle due pratiche discorsive”. Nelle origini mitiche delle due pratiche discorsive evidentemente va ricercata la loro radice comune che Aristotele, primo tra tutti, ha ben espresso nella Poetica: la poesia si apparenta alla filosofia nella capacità di dire gli universali, diversamente dalla storia che si sofferma sui particolari. Il pensare per immagini andrebbe quindi ricondotto a questa coappartenenza mitica comune. Oltre la quale, filosofia e teatro, storicamente, si sono differenziati proprio nella modalità di articolare il rapporto fondamentale tra l’uno e i molti: la filosofia cercando un universale capace di cristallizzare il flusso magmatico del divenire, il teatro sprofondandosi in esso. Allora, verrebbe da dire, che la filosofia si è allontanata dal teatro nella misura in cui si è allontanata dalla vita; e così il teatro si è allontanato dalla filosofia nella misura in cui è diventato una coatta imitazione della vita.

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