ateatro

numero 16 - 27 luglio 2001
a cura di Oliviero Ponte di Pino
 
 

INDICE

A pranzo con le Ariette
di Oliviero Ponte di Pino
seguito da un
Frettoloso diario da Santarcangelo

Carta d'Intenti del teatro per l'infanzia e la gioventù
la discussione continua con gli interventi di
Gigi Gherzi (Tracce di riflessione),
Carlo Bruni (Oltre le terre dell'infanzia),
Nicola Viesti (Il teatro per i ragazzi come racconto e come metafora)

Genova platea dell'umanità
(Il G8 come opera d'arte totale, parte I)
di Oliviero Ponte di Pino
 

Comunicazioni di servizio

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Il 10 luglio è morto Guido Almansi. Sapevo che stava male da tempo e che di recente le sue condizioni erano peggiorate. E sapevo delle sofferenze che aveva attraversato in questi anni da sua moglie Claude. Insomma, me l'aspettavo, ma come sempre – anche quando la morte sembra arrivare come una liberazione da lungo attesa – la notizia mi colpisce. Guido aveva carattere (fin troppo, a parere di alcuni), aveva molte curiosità, aveva dei gusti (diversi dai miei, probabilmente, certo formati nei lunghi soggiorni inglesi – dove il teatro ha una tradizione con una sua dignità ed efficacia). Nel momento in cui delle ideologie (con i loro corollari estetici) non erano rimasti che i gusci vuoti, ha buttato sul piatto i suoi umori, le sue idiosincrasie, le sue passioni e curiosità, la sua erudizione e l'insofferenza per la banalità. Con tutta la loro forza di provocazione e tutta la loro solitaria debolezza. Ma in ogni caso ci vuole un coraggio da cavaliere solitario per gettarsi come faceva lui nella mischia e nella polemica, con gusto e con piacere – e magari un pizzico di perfidia. Era un metodo per cercare di restare libero.

Se per caso vi capita di passare da Firenze, agli Uffizi c'è una bellissima (ed erudita) mostra di disegni curata da Giovanni Agosti, Disegni del Rinascimenti in Valpadana. C'è anche un poderoso catalogo (pubblicato da Olschki): se vi capita di spaventarvi per la cura filologica e la potenza dell'apparato, leggetevi le ultime righe dell'ultima scheda (dedicata a un disegno del Romanino): "Anche se non si hanno più vent'anni, è difficile non continuare ad intendere Romanino come chi non ha paura di rifiutare apertamente la società che lo circonda e i valori su cui essa è costruita" (p. 474). Dove il "chi", forse, non è riferito solo all'artista…

Appena posso, qui si "ateatro" cerco di parlare di economia della cultura. Nel Frettoloso diario da Santarcangelo si parla di nofret, un progetto legato alla ricerca di finanziamenti (pubblici e di sponsor) allo spettacolo. Sempre sul finanziamento allo spettacolo, negli Stati Uniti è stata condotta una poderosa ricerca (commissionata dai Pew Charitable Trusts, nata dalle donazioni di un ricchissimo petroliere, e condotta dalla Rand Corporation).
La conclusione dello studio che ha esaminato gli ultimi 30 anni della vita culturale americana è che a maggior rischio sono le istituzioni "medie": più delle grandi istituzioni di prestigio nazionale o internazionale, più delle piccole realtà marginali e autogestite. Alla crisi, molte di queste realtà hanno risposto costruendo un diverso rapporto con il pubblico o diversificando le attività (corsi, attività nel sociale eccetera.
È possibile scaricare per intero il rapporto The Performing Arts in a New Era (in inglese, formato PDF).

Imperdibile: Chi non legge questo libro è un imbecille. I misteri della stupidità attraverso 565 citazioni, Garzanti, Milano, 1999.

A pranzo con le Ariette
di Oliviero Ponte di Pino
Guardavo il Teatro da mangiare? delle Ariette, a Santarcangelo, e mi veniva da piangere. Ho trattenuto le lacrime, mi sembrava una reazione sproporzionata e fuori luogo.
Ero in una bella casa, con una stupenda vista sulle colline romagnole (e dal giardino si vedeva persino il mare!). Seduti come me intorno al tavolo c'erano venti-venticinque persone, tra cui alcuni amici. Sapevo più o meno il lavoro che stavano facendo Paola, Stefano e Maurizio, me ne avevano parlato gli amici, avevo letto qualcosa e visitato il sito.. Alla mattina li avevo già incontrati, erano le nove e mezza – stavano già tirando la foglia, pulendo le carote… – e mi ero detto: "Che simpatici!". Adesso mi stavano preparando un pranzo ottimo (e per di più con ingredienti rigorosamente biologici), raccontavano la loro storia, e sentivo le lacrime inumidirmi lo sguardo.
Mi sembrava una reazione eccessiva, la mia – peggio, in contrasto con la situazione in cui mi trovavo, tra cose che amavo: cibo, teatro, amici … E, ingrediente che non guasta mai, c'era perfino un pizzico d'autoironia, in quel loro raccontare. Poi ho scoperto che la stessa emozione – una commozione travolgente, persistente – l'hanno provata molti altri spettatori delle Ariette. Non tutti quelli con cui ho parlato, ma quasi.
Così ho pensato di scrivere questa lettera, agli amici delle Ariette – e per chi avesse voglia di leggerla.
Quando ci siamo tutti si sistemati ai nostri posti, Paola, al suono dell'Internazionale, con il pugno alzato, ha cominciato a raccontare che, dopo la caduta del muro nell'89, avevano abbandonato il teatro, avevano scelto il silenzio e si erano messi a fare i contadini, in una valle sulle colline sopra Bologna, a Castello di Serravalle. E io – e noi – avevamo iniziato a mangiare le verdure del loro orto, come antipasto, e a divorare quel pane ("Cotto sul testo", spiegava Stefano) e bere quel vino.
Nel frattempo, mentre questo strano pranzo procedeva tra brandelli di vecchi spettacoli e ricordi personali, tra informazioni sull'esperienza contadina e sul cibo (rigorosamente biologico!) che ci veniva servito, si srotolava anche la ritualità del cibo: la preparazione e la cottura, i piatti e le bottiglie portate in tavola (e spezzare il pane, e versare il vino). Quei gesti che ripetiamo mille volte, ogni giorno, e che senza che ce ne accorgiamo possono assumere una potenza magica: perché mettono in relazione il microcosmo e il macrocosmo, la più privata delle esperienze con la catena dell'essere.
La più privata delle esperienze… Perché le Ariette ci confidano anche esperienze molto personali, private – vere: il rapporto con gli animali della fattoria (guardiamo le foto che Paola ha fatto girare tra i commensali), il fatto di avere o non avere avuto bambini...
Mentre ascolto queste confidenze, e intanto continuo a mangiare e butto giù un altro sorso di vino per distrarre le lacrime e stordirmi un po', penso: "Non importa tanto quello che dicono o fanno, che sia bello o che sia brutto, possono essere bravi attori o cani" (mentre "teatralmente" sono bravi e astuti – efficacissimi, a giudicare dalla mia commozione). "Ma non importa: l'importante è quello che sono, e perché sentono il bisogno di fare quello che fanno".
(C'è un rumore sapiente, a un certo punto: quello dei gusci di noci o mandorle che vengono spezzati…)
Perché è un gesto estremo, quello di mettersi così a nudo, senza filtri, senza porsi un limite. Forse un po' ambiguo, verrebbe da dire, nell'epoca del Grande fratello, anche se qui ci sono certo delle diversità: in primo luogo c'è il tentativo di trasmettere un'esperienza (e a pochi ospiti). Poi c'è come un aspetto di espiazione, di dolorosa confessione pubblica. E, ancora, c'è chiaro il fatto di operare in un ambito estetico come quello del teatro, anche se ai suoi margini, come per ridefinirne i confini rimescolando l'arte con la vita.
Del resto questa non è una novità. Molta arte del Novecento si è affilata a distruggere il confine che separa l'arte e la vita. Trasformare la nostra esistenza, il mondo intero in un'opera d'arte (per certi aspetti, ci hanno provato anche Hitler e Stalin). E simmetricamente assimilare la realtà, anche nei suoi aspetti più minimi e degradati, all'opera d'arte. Forse è proprio sull'onda di questo estetismo, di questa generosa confusione tra l'anima e la forma (come avrebbe detto Lukács, che le Ariette, prima della caduta del muro, avranno certamente letto) che l'arte moderna ha perso il senso della tragedia.
Invece, davanti a questo strip tease dell'anima (e di una storia individuale e collettiva, generazionale), penso: "Questa è la cosa più tragica che ho visto in questi anni", anche se poi non c'è assolutamente nulla di tragico, anzi: per certi aspetti, scherzo tra me e me, potrebbe essere un'idea promozionale per qualche ristorante per palati fini e colti, il "pranzo spettacolo", magari con qualche cabarettista…
Cerco di sorridere, e invece sono qui, turbato e commosso, perché quella che mi si srotola davanti è la mia storia. E sento – e mi fa male – come sono piccole, e fragili, le nostre vite. La mia, proprio come quella di Stefano, Paola, Maurizio, che mi stanno raccontando la loro esperienza, e come quella di chi siede accanto a me, intorno al tavolo. In fondo quella che raccontano le Ariette è la storia di una generazione, della mia generazione, che aveva creduto di poter cambiare il mondo, che s'illudeva di aver trovato gli strumenti per farlo (un po' anche di aver trovato una chiave ideologica per riuscire a farlo, e in questo è una generazione diversa da quelle che sono venute dopo), e che a un certo punto s'è accorta che questo strumento non serviva, che il mondo andava in tutta un'altra direzione, e che la loro vita, e il loro destino, stava andando verso l'autodistruzione o verso una di quelle secche della storia dove non accade più nulla, o almeno così pare. Per certi aspetti, non è un errore: è una colpa. Una tragedia individuale e di popolo.
Ma che coraggio ci vuole per assumerla su di sé, questa colpa (insomma, per dire che non è stata un'ingenuità giovanile, che non sono stati i cattivi maestri, che non è l'eterogenesi dei fini: è la mia colpa). E che disperazione ci vuole per decidere di cercare in questo modo il senso del proprio destino. Così, in pubblico, collettivamente, come se di suo, questo destino, nel suo semplice e puro esistere, un senso non lo potesse più avere, più trovare.
Questo, credo, è il senso tragico dell'esperienza che sto vivendo oggi, insieme alle Ariette e ad altri 25 commensali. Questo Teatro da mangiare? ci immerge nel flusso della vita – un pranzo, il ciclo delle stagioni cui rimandano i prodotti della terra – e da questo caos cerca di estrarre una forma, un segno.
(Intanto faccio queste riflessioni, sui taglieri posti tutt'intorno al tavolo, Stefano arrotola la sfoglia che ha iniziato a tirare alla mattina, prende il coltello e inizia ad affondarlo con precisione antica.)
Come nelle tragedie antiche, la colpa resta, ma viene portata alla luce. Ma la catena della colpa, a questo punto, può forse essere spezzata? (Ma intanto, a chiudere lo spettacolo delle Ariette, si sente cantare Je ne regrette rien, naturalmente…)
Così, mentre finisco di scrivere e rileggere questi appunti, su uno strano e ottimo pranzo, ho nella testa le impressioni ancora confuse di quello che è successo in questi giorni a Genova, e di tutte le memorie che mi ha riportato alla luce, dagli anni Settanta, e delle lotte e delle tragedie di quegli anni, e di come è cominciata e di come è andata a finire, e di come tante cose fossero orribilmente prevedibili. E mi chiedo allora se questa tragedia – la tragedia che le Ariette hanno vissuto e rivissuto – debba ancora una volta ricominciare a sorgere dal ribollire confuso della vita, dei suoi slanci, delle sue ingenuità e della sua ottusa ferocia. O se noi, in qualche modo purificati da quello che abbiamo vissuto e visto, dalla forma fragile che ha trovato la nostra esperienza, possiamo essere solo testimoni – un po' cinici (e dunque disincantati e lontani), un po' nostalgici (e magari pronti a ributtarci nella lotta a ogni sventolar di bandiere). O se nel nostro destino possiamo ancora cercare un punto d'equilibrio tra le ingenuità e il disincanto.
Intanto, per adesso, a voi delle Ariette grazie della vostra storia e delle vostre tagliatelle, e a chi ha avuto la pazienza di leggere si qui, la voglia di sapere che ne pensate.

Un frettoloso diario da Santarcangelo
di Oliviero Ponte di Pino

Mercoledì. Partenza tra le sei e le sette da Milano. Arrivo a Santarcangelo verso le dieci e mezza, e nello spiazzo assolato del parcheggio, proprio dietro il tendone del Circo Inferno Cabaret, come l'anno scorso, incontro Paolo con la macchina di Tournée (la trasmissione di Raitre per cui devo curare qualche diretta in questi tre giorni romagnoli) e la sue belle decalcomanie di Radiotre.
A mezzogiorno, più o meno, primo collegamento in diretta con Angelo Generali e Aurelia Camporesi (c'era anche Petra, piccola piccola sotto un sole che uccide) sull'Aida da stalla (i testi glieli ha trovato Remo Melloni, gran custode dei segreti dei burattini). L'anno scorso, sempre per Tournée avevo usati i testi del babbo di Aurelia, Piero, come leit-motiv dei collegamenti e mi sembra di buon auspicio ripartire da qui. Poi arrivano, sempre in diretta, Luigi e Marco di Fanny & Alexander, con il disco delle musiche di Luigi Ceccarelli per il loro Requiem. Insomma, da tutte e due le parti teatro e musica. Nell'insieme sole a picco, su quello spiazzo sterrato, da far colare il cervello fuori dalle orecchie.
Svaporato, chiedo aiuto a Cri (alias Cristina Ventrucci): arriverà un meraviglioso gazebo (che pone qualche difficoltà ai solerti addetti al montaggio, che evidentemente non hanno fatto molto campeggio) che ribattezzo PalaTournée: riparerà l'inviato & gli ospiti dal micidiale sole romagnolo.
A pranzo con Renato (Palazzi) – obbligatorie le tagliatelle di Zaghini – che racconta delle disavventure del suo bel libro kantoriano.
Primo pomeriggio, gita verso Gambettola, nella gita ho imbarcato anche (promettendogli una sorpresa) Domenico Castaldo. Perché a Gambettola, un paesino di tre anime dove (oltre a Pascucci, che produce lini con metodi di stampa vecchi di secoli) c'è la Tecnogym, uno dei più grossi produttori mondiali di attrezzi per il fitness e la wellness (o la fitness e il wellness?). Anzi, è il secondo (tra i primi 15 del settore, gli altri 14 sono USA) ma tra poco - dicono - diventerà il primo. Sono curioso di capire come reagisce un artista del corpo come Domenico, di cui apprezzo il rigore, a una cultura del corpo così diversa dalla sua. Insomma, ho un piano – anche se tutti gli altri componenti della missione sono mooolto perplessi.
Ci accoglie il dottor Cicognani, il boss delle Pr Tecnogym, ha da fare, ci chiede di aspettare, chiedo di aspettare nella palestra dove ci sono tutti gli attrezzi – decine e decine, per tutti i muscoli (anche quelli che non hai). Quando torna (dopo approfondito collaudo delle macchine da parte dei santarcangiolesi) ci racconta della storia dell'azienda, della sua filosofia, del segreto delle vittorie di Schumacher (i piloti di Formula 1 a ogni curva si beccano uno schiaffone da 3,5-4 G (ovvero 3,5-4 volte la forza di gravità), e all'uscita le pulsazioni schizzano in alto, perciò si è fatto fare un attrezzo apposito) e ci illustra le nuove macchine – che hanno la struttura fatta di tubi ovali. Perché mai ovali?, chiedo. La risposta di Cicognani è la riprova dell'efficacia del metodo Tecnogym: il nostro Virgilio mi indica un manifesto; "Perché per noi l'ovale è la forma perfetta, la forma dell'intelligenza" (attenzione: non è importante se sia vero o no, l'importante è fartelo credere), poi perché una forma smussata diminuisce i microtraumi di chi va in palestra, e infine perché così gli attrezzi sono più facili da pulire (per i più tonti: a colpirmi è il mix di metafore e esigenze pratiche, di principi estetico-filosofici e preoccupazioni quotidiane). Per quanto riguarda l'intervista, mi sembra funzioni (giudicheranno domani gli ascoltatori di Radiotre).
Per il collegamento delle 18, telefonata in diretta con Bruno Gambarotta (è una storia lunga, l'anno scorso ha scritto un pezzo su Tournée che finiva più o meno "Diavolo d'un Ponte di Pino, fai venir voglia di andare a Santarcangelo"), e così ieri sera è venuto qui a parlare di Dame Frances Yates, dell'arte della memoria e della mensa Rai di Torino con le sue polpette assassine…), e intervista a Gene Gnocchi e alla capra che gli fa da spalla nel suo nuovo spettacolo (Dentro il teatro la capra crepa…, ma noi siamo ancora fuori…). L'immagine non dev'essere male: una macchina Rai con il baule spalancato, lì dietro un gazebo e, seduti sulla panchetta di ferro arroventata dal sole del tramonto, io e Gene, e lì accanto – non siamo riusciti a metterla sotto la panca – la capra…
In piazza incontro Massimo (Eusebio), che si occupa dell'aspetto musicale (e che mi fornisce i brani musicali per collegare i vari servizi), mi porta da Graziano Spinosi, che fa lo scultore e che intervisterò domani. Si gode il tramonto dal bar, mi sgrida subito perché sono andato alla Tecnogym ("Non ci sono i sindacati"), mi racconta che lui è di Gambettola, che da piccolo s'arrampicava sempre sui mucchi del ferrovecchio (adesso per le sue sculture lavora soprattutto il ferro…).
Dopo lo spettacolo di Gene (o meglio, il primo pezzo del suo prossimo spettacolo) al tendone, scendo a Igea Marina per lo spettacolo di mezzanotte, Se la nuì di Alfonso Santagata (che si esibirà con una aggressiva magliettina panterata rossa). Arriviamo nella vecchia colonia, poco lontano dal mare, nell'intenso odore dei fiori in decomposizione. Un edificio abbandonato da anni, costruito negli anni Trenta – e a forma di M, come Mussolini. Alfonso ci ha ambientato uno divertente e sfrangiato noir, la colonia è diventata un albergo a ore (ma il centralinista smista anche le ambulanze), nella hall si scontrano marginali e sbandati, che si espongono e si scontrano con violenza e ironia. Man mano che veniamo condotti nelle varie stanze, l'edificio si anima di visioni, al secondo piano è una lunga sequenza onirica, fatta di suggestioni e scarti improvvisi. Se la nuì è il sogno di una tribù di marginali, è un incubo e insieme utopia. C'è qualche ingenuità nella recitazione di alcuni tra gli interpreti più giovani, per certi aspetti il racconto procede per frammenti e suggestioni, ma intanto il luogo e le atmosfere per un paio d'ore portano in un altrove dove ancora vibrano – forse per l'ultima volta, in un mondo sempre più normalizzato – i sentimenti.
Giovedì. Sono le otto e mezza quando scendo a far colazione, c'è Goffredo (Fofi), parliamo del rilancio della sua (ultima, per ora) rivista, "Lo Straniero", mi chiede se voglio esserci anch'io, accetto volentieri, senz'altro: spesso mi capita di non essere d'accordo con i suoi giudizi, a volte ho l'impressione che basti avere un po' di (fragile) successo per passare subito nella sua lista dei cattivi, a volte mi sembra voler spiegare un po' troppo agli artisti quello che è giusto che facciano, e però è una persona generosa che ama quello che fa, ed è capace di rimettersi in discussione, continua a cercare, cerca ogni volta di costruire relazioni e rapporti, è ancora in grado di entusiasmarsi e di indignarsi.
Poi di corsa a intervistare le Ariette, che hanno iniziato a tirare la sfoglia per il loro Teatro da mangiare? Mi sembrano simpatici e veri, domani sarò qui a pranzo, ospite loro. Mi faccio spiegare bene cosa c'è da mangiare (e mi confidano la ricetta del sugo delle loro epiche tagliatelle – ma non riuscirò a mandarla in onda).
Corro a montare i servizi con Paolo (sotto il sole a picco), a un certo punto dalla Radio Svizzera Fattorini mi chiama per un'intervista sulla Maratona di Milano (tra due giorni!!!). In diretta arriva Alfonso, poi uno via l'altro i servizi sulla Tecnogym e sulle Ariette.
A pranzo con Massimo Marino (ri-tagliatelle!), gli spiego (almeno ci provo) perché a questo punto mi sento poco coinvolto nel progetto di "Art'o", dopo di che Massimo. E poi intervista a Fulvio Liberatore e Giovanna Fellegara che hanno spiegato (in convegno) come farsi dare soldi per la cultura (se volete saperne di più, provate Nofret
Nel pomeriggio, con Cristina andiamo in pellegrinaggio al campo della Mutoid Waste Company, proprio qui dietro, accanto al Marecchia. Sculture e rottami, case mobili, capannoni (autentico Mad Max). Bello e duro. Gironzoliamo, piglio qualche appunto radiofonico. La cosa incredibile è che in questo luogo automarginalizzato e desolato, arriva un furgone della Ducati e lascia giù una preziosissima cassa di ricambi, che servono a costruire un incredibile cane meccanico. (Anyway, ancora ferro…) Poi passo nello studio di Graziano (Spinosi) che è proprio lì dietro: in realtà è una vera e propria bottega di fabbro ferraio, con tubi e tondini, saldatrici e paranchi, e scheletri di sculture. Quando Graziano parla del ferro, di come lo salda, di come invecchia, capisci che per lui è vivo. Le sue sculture nascono in serie: ci sono per esempio serie di libri illeggibili (legati, inchiodati, incisi, e nell'ultimo, il settimo, dalle pagine sbuca una mano che non si capisce se sia stata rinserrata lì dentro o se stia finalmente per uscirne). E una serie di pennelli-pugnali, l'arte è per certi aspetti una lotta, può far male – soprattutto però, mi vien da pensare, a chi la fa davvero…
Appena finita la trasmissione (per l'occasione, oltre a Spinosi, ho sequestrato anche Daniela e Enrico dei Motus, che stanno sistemando la loro Visio gloriosa proprio là sopra, allo Sferisterio), corro a vedere un pezzo (solo un pezzo) dello spettacolo di Garabombo T., Virus, che racconta la scoperta del virus dell'Aids. O meglio, della sua non-scoperta, come cercano di spiegare Alessandro Pozzetti (che è anche il narratore) e Domenico Ferrari. Teatro di narrazione – ancora una volta, la scena diventa forse un mezzo per cercare di capire quello che la scuola e i mass media non riescono più a trasmettere. Non so se sia giusto chiedere al teatro questa funzione di supplenza, ma siccome un altro dei temi che mi affascina di questi tempi è il rapporto tra teatro e scienza (vedi nell'archivio di "ateatro" lo spazio dedicato alla trilogia di Rossotiziano), domani a mezzogiorno in trasmissione chiamerò loro e Mimmo Sorrentino, che qui a Santarcangelo ha portato il suo Da Mistretta a Gödel (il modo di lavorare di Mimmo mi stimola: si capisce che non gli interessa tanto il teatro di per sé, sembra sempre che arrivi dall'esterno del teatro per usarlo per qualche suo fine, come se fosse un pretesto e insieme un esperimento scientifico, quasi: e allora ecco la ragione di certe ingenuità, ma anche il senso della necessità dei suoi lavori. E siccome è una persona intelligente e riflessiva, i risultati possono essere sconcertanti, magari discutibili, ma non banali).
Poi in pullman verso la cava di Torriana (mi ricordo di averci visto un lavoro di Thierry Salmon, sono passati diversi anni, ormai…) per il Requiem che Fanny & Alexander hanno presentato pochi giorni fa a Ravenna Festival (dovevano farlo dentro il cimitero, alla fine l'hanno fatto appena fuori). Anche adesso che il gruppo si è molto allargato, Luigi e Chiara rimangono ostinatamente fedele al nucleo della sua ispirazione iniziale: un rito adolescenziale di amore e morte. E però è affascinante misurare l'evoluzione e la maturazione della forma di questa favola feroce e autodistruttiva, soprattutto nel rapporto con il pubblico. In Ponti in core il cerchio della scenografia (un teatrino anatomico) inglobava gli spettatori – isolati in scranni – intorno ai due protagonisti; nella Turchinità della fata il cerchio isolava nello sfondo l'azione dei protagonisti, che lo spettatore-voyeur poteva osservare attraverso una specie di occhio. Ora, dopo Romeo e Giulietta (e dopo l'esasperata frontalità della Turchinità della fata), il cerchio si è insieme aperto all'infinito, fino a diventare una parete rosso sangue; e insieme chiuso – perché il regno delle ombre, quello dove Psiche incontra Eros, o il regno delle ombre, rimane oltre questa parete definitiva, invisibile agli spettatori. Per certi aspetti è una mitologia privata che prova e diventare epica. Ed è anche straordinariamente serio e appassionante il lavoro condotto con Luigi Ceccarelli, che ha costruito un tessuto sonoro di grande forza e suggestione. È un tema che mi affascina, quello del teatro musicale: e di questi tempi ci stanno lavorando in molti, con chiavi insolite (oltre a Ceccarelli, che ha già musicato la travolgente Alcina): dal Monteverdi della Raffaello all'Orfeo a fumetti di Pippo Del Corno, dal Woyzeck di Giorgio Barberio Corsetti, e poi – su un piano diverso – i Sud Sound System per De Cataldo, il lavoro di cui mi parla Extramondo su Hamletmaschine... Insomma, un tema da approfondire… Dopo di che, nel Requiem per certi aspetti la fabula resta in secondo piano rispetto all'impatto visuale e sonoro; e riemergono echi della Raffaello (il coniglio-psicopompo rubato all'Alice di Carroll…) e dell'Alcina: ma forse più che di influenze, è forse il terreno comune.
È l'una, vado a intervistare Enzo Moscato: stanno provando le luci a Villa Torlonia, debutta domani sera. È qualche anno che non ci vediamo, a Milano viene sempre più di rado (una vergogna), mi fa piacere abbracciarlo, è in grande forma, il suo trittico Ritornanti è uno degli eventi del Festival.
Venerdì. In mattinata montiamo quello che ho registrato, dopo la diretta corro su in collina, dalle Ariette (tri-tagliatelle!!!), ho raccontato le mie impressioni in una specie di lettera aperta. Alle sei in trasmissione arriva Alessandro Ramberti (ovvero Fara Edizioni), legge in diretta un passo dei Promessi Sposi tradotti in romagnolo (che Manzoni abbia fatto qualche risciacquo anche da queste parti?) per spiegare da dove arrivano Guerra e Baldini… E poi Renata (Molinari), che parla della specificità del "modello romagnolo" non solo e non tanto in termini di estetica, ma anche di modelli organizzativi.
Finita la diretta, di corsa a Longiano per Le Argonautiche dove Domenico Castaldo e i suoi quattro attori raccontano la missione di Giasone e dei suoi alla scoperta del Vello d'Oro. Anche qui a colpirmi è la serietà del lavoro, davvero impressionante: la costruzione di un linguaggio del corpo, fatto di gesti, suoni e respiri, un vero e proprio codice, una grammatica e una sintassi di estremo rigore, in cui tradurre la storia – qualunque storia, verrebbe da dire. Ci sono un'attenzione, una cura dei particolari, un'abilità e un'inventiva nell'uso dei pochi oggetti, una fluidità nel passaggio da una situazione all'altra, da una scena all'altra che commuovono. È un teatro povero in apparenza (cinque attori, pochissimi oggetti) ma in realtà ricchissimo, perché crea un mondo con un sospiro, con una pausa. E ricco di un'energia solida e pura. Verrebbe voglia di inventare una poesia che potessero raccontare, trovare una nuova drammaturgia per quei corpi-segni.
Ma adesso basta, domattina devo partire presto, alle cinque comincia la Maratona, si andrà avanti fino all'alba… E mentre mi addormento penso a quello che ho potuto vedere di questo Santarcangelo XXXI. So delle difficoltà che hanno avuto Silvio (Castiglioni) e Massimo (Marino) a condurre in porto questa edizione, so che in queste condizioni produrre spettacoli ed eventi è impossibile (si può fare qualcosa solo sulla base di lunghe amicizie e militanze comuni), e alla fine i segni di vitalità ci sono, qualcosa continua a accadere. Non manca qualche strizzatina d'occhio al grande pubblico (Bruno, Gene, Angela Finocchiaro, la lanciatissima Luciana Littizzetto), di questi tempi necessaria per tenere insieme la baracca ma anche per dimostrare che anche il comico ha la sua dignità. Ma anche la sensazione che per fortuna resta ancora uno spazio in cui vedersi e incontrarsi, che esiste ancora un tessuto di relazioni e di rapporti – nel fragile mondo del teatro – che rende possibile uno scambio di esperienze.

Carta d'intenti del teatro per l'infanzia e la gioventù

L'avevo promesso, e ora con la collaborazione Raffaella Ilari delle Briciole metto in rete alcuni dei contributi suscitati dalla Carta d'Intenti del teatro per l'infanzia e la gioventù stilata da Marco Baliani (la si può leggere in "ateatro 9"), di cui si è parlato nelle scorse settimane a Parma. Altri interventi nei prossimi numeri di "ateatro" (e se qualcuno avesse qualcosa da aggiungere, l'indirizzo lo sapete…).

Tracce di riflessione
di Gigi Gherzi

Stato delle cose
“Era un movimento, poi è diventato un settore, adesso è un mercato”. Così ha esordito Marco Baliani parlando della situazione in cui vive il teatro per ragazzi e giovani. Affermazione difficilmente contestabile. Nell'occasione delle “vetrine”, in cui, molte volte, gruppi teatrali fanno spettacoli simulati per un pubblico simulato composto di soli operatori, le discussioni più accese non riguardano le poetiche, il senso, la qualità della scommessa artistica in atto, ma il fatto “se sia adatto”, “per quale fascia d'età”, con un atteggiamento in cui la giusta cura per il proprio pubblico si unisce spesso e si confonde con la necessità del venditore di “piazzare un prodotto sicuro”.

Un mercato è un mercato
Questo atteggiamento, tipico di molti mercati culturali, omologante verso il basso, c'è e ci sarà. Mi interessa capire che spazio ci sarà per quello che non è solo mercato, come gruppi di artisti, intellettuali e operatori possano lavorare per costruire un territorio in cui, nella coscienza di essere minoranza e di non aspirare al “potere nel settore”, si possa lavorare, creare, sperimentare, ridare senso a una scommessa artistica.

La fine del per
Tornare indietro per immaginare il futuro. In Italia il teatro ragazzi non è nato “per i ragazzi”. E' nato dalle esperienze di animazione, dalla messa in crisi delle formule e del rapporto col pubblico del “teatro borghese”, nel collegamento con la battaglia anti-autoritaria che vedeva coinvolti genitori, insegnanti, studenti. E' nato come teatro dell'incontro, come teatro dei-con i ragazzi, come teatro sociale. Per questo era movimento e non settore.
Il “per” appartiene al settore e al mercato. Ma il “per” oggi non crea tensione e motivazione artistica. Non si fa “teatro per i carcerati”, “teatro per gli anziani”, “teatro per le donne”, “teatro per i tossicodipendenti”. Casomai si fa “teatro sociale”. Noi invece facciamo “teatro per bambini”. Ma per gli artisti, credo, il riferimento non può essere “un settore di pubblico”. Il riferimento è a una condizione esistenziale e sociale, che apre mondi poetici, che vivifica gli immaginari di artisti e pubblico. Insomma, una poetica si costruisce nel rapporto con un mondo e poi, come è ovvio, lo incontra. Incontrando il bambino non si può non incontrare anche l'adulto. Come qualsiasi grande opera d'arte che crea “poetica dell'infanzia”. Come Pinocchio che tiene assieme Carmelo Bene, Benigni, Comencini e tanti gruppi di teatro, “ragazzi” e non, con i rispettivi pubblici di riferimento.

Il teatro dell'incontro
Il teatro dell'incontro non può essere che un teatro “sperimentale, che “un teatro di ricerca”. Perché l'incontro vero è sperimentazione, è ricerca. Richiede di partire da un punto zero, dall'abbandono di ogni tipo di certezza. Richiede un'attitudine ingenua e selvaggia all'ascolto, la rinuncia la volontà preordinata di trasmettere valori e morali, la disponibilità a far nascere la forma finale attraverso cui quell'incontro diventa atto artistico dalle dinamiche del processo stesso e non da un progetto preordinato. Il teatro dell'incontro è, in questo senso, una delle grandi poetiche teatrali del contemporaneo, non l'unica, non meglio di altre, ma sicuramente al centro di una riflessione sul senso dell'atto artistico oggi che spazza via la desueta contrapposizione tradizione-avanguardia per aprire territori nuovi.

Chi è il bambino
Chiede Marco: chi è il bambino oggi, come lo immaginate? Credo necessario avere il coraggio di dire che la domanda deve rimanere tale, perché nessuno ha la risposta in tasca. Dobbiamo rimetterci in ascolto dei segni, degli immaginari che da quel mondo provengono. Valorizzare al massimo il lavoro di quegli studiosi che fanno dell'inchiesta lo strumento principe per penetrare in quei territori. Senza pretese di verità mi sembra però di sentire attorno a me vivere un bambino e un giovane profondamente diverso da quello che normalmente viene messo in scena.
La sensazione è quella di una condizione “senza luoghi”, perché i luoghi dove tradizionalmente si faceva esperienza del mondo (la scuola, la famiglia, la politica) sono abitati da fantasmi e svuotati di senso. Da tutti gli incontri che faccio con ragazzi e bambini mi arriva la sensazione della fine di un modello “di trasmissione rettilinea dell'esperienza”, un modello cioè per cui l'adulto, per il solo fatto di avere vissuto, di avere memoria di tante cose, poteva guidare, indirizzare, aiutare il processo di crescita.

Non è l'apocalisse
Siamo di fronte a un salto grande nel modo di vedere e vivere nel mondo. Eppure non mi convince l'ipotesi che il teatro rispetto a tutto ciò che sta cambiando attorno, debba rivendicare una sorta di “residualità nobile”, di “arcaicità”. Siamo persone, viviamo in questo tempo, perché coltivare il terrore del linguaggio “dei media”, del mostro “informatica”, quando quel linguaggio ci è entrato nella pelle, è nel nostro dna, è nella vita come realmente è? Non serve, credo, coltivare il mito di una supposta “autenticità”, tutta mentale, tutta astorica, da difendere rispetto all'imbarbarimento del mondo moderno. E soprattutto questi discorsi penso non abbiano proprio alcuna presa sulle persone a cui vogliamo rivolgerci. Giustamente sentono che “il virtuale” fa parte della loro vita proprio come la pastasciutta.

Ambiguità della memoria
Ancora oggi il tema della “memoria” rimane fondamentale. Molti anni sono passati da quando Marco ha lanciato questo tema, dando vita a una feconda scommessa culturale. Per me rimanere fedele a quello spirito profondo significa oggi prendere la distanza “dalla memoria dei pedanti”. Da chi si illude che il solo fatto di “ricordare” racchiuda in sé una “nobiltà”, una “sacralità”, “un'autorevolezza” che nobilita l'atto teatrale. Anche il rapporto con la memoria è oggi più inquieto, più nervoso. Si ricorda per avere armi con cui combattere. Per necessità culturale e politica assoluta. “Wu Ming” (officina di scrittura creativa ex Luther Blisset) dice che le storie sono “asce di guerra da dissotterrare”. Concordo. Ieri a Milano ho visto uno spettacolo sulla strage di Piazza Fontana, in cui un gruppo di attori non ancora trentenni, che nel 1969 non c'erano, “ricordavano” la strage con parole e andamento narrativo spezzato, passando da Pasolini a Marcos, dalle gite all'Idroscalo ai treni dei pendolari di oggi, dai vecchi ai nuovi fascismi. Mi ha colpito molto.

Contenuti
La giusta confusione e difficoltà che si sente nell'affrontare il presente non può trasformarsi nella rinuncia al dire, nell'affidarsi soltanto alla rivisitazione stilisticamente sempre più accurata di modelli drammaturgici consolidati. C'è bisogno di rischiare a dire, col rischio di balbettare, di dire cose parziali. C'è bisogno di una rete che metta insieme visioni, immagini, dell'infanzia e della gioventù, di una drammaturgia di questo teatro che valorizzi competenze di studiosi, di scrittori, di poeti, di artisti visivi, di musicisti.

Tempi e spazio
Il teatro ragazzi-teatro dell'incontro è uno dei luoghi privilegiati in cui il Teatro si può interrogare sulle sue modalità di rapporto con lo spettatore, su quello che succede prima e dopo lo spettacolo, sul senso “dell'evento teatrale”, sul micro e sul macro. Questo non può essere fatto solo sui palcoscenici all'italiana, accettando tempi e forme dello spettacolo dettati solo dall'economia. Il problema è complesso, riguarda quattrini e palanche, ma senza una nuova complicità tra organizzatori e artisti questa scommessa non avrà gambe per stare in piedi.

Un augurio
Avere fiducia nella messa in rete delle intelligenze e delle artisticità.
Non lasciare che urgenze “politiche” o di “rappresentanza” accorcino i tempi del confronto e banalizzino le risposte.
Costruire luoghi dell'incontro e del lavoro pratico in comune.

Prato, 24 maggio 2001

Oltre le terre dell'infanzia
di Carlo Bruni

Ormai qualche anno fa al Kismet scegliemmo di intitolare la stagione dell'Opificio “Le Terre dell'Infanzia”.
Come di consueto il titolo tentò di riassumere esigenze molteplici fra le quali quella di ridefinire il nostro rapporto con i ragazzi. Avevamo una versa crisi d'identità e avvertivamo fortemente il peso di un'etichetta che toglieva respiro a quanto andavamo costruendo nel rapporto con gli adulti e soprattutto a quanto andavamo demolendo.
Sul confine delle tipologie. Tuttavia, curiosamente, nessuno di noi sembrava voler rinunciare a quel segnale di riferimento pur così condizionante. Soltanto pronunciare la parola “infanzia” nei molti colloqui con l'esterno sembrava ricondurci al ghetto e allo stesso tempo la sfida non poteva che passare attraverso una “rinominazione” di quel termine.
Molto di oggi parlano di una crisi del settore e io stesso la riconosco non tanto nella qualità degli spettacoli, che pure sembrano garantire una professionalità di base diffusa, quanto nella tenuta di una professione intesa come vocazione specifica che merita un qualche ascolto. Così, ben volentieri ho accettato il pertinente invito di Marco Baliani a riflettere insieme sull'argomento e, nel franco confronto che si è tenuto il 22 maggio a Parma, superati gli ostacoli della retorica e della nostalgia dei bei tempi andati, ho incontrato punti di vista estremamente stimolanti.
Uno di questi, condiviso sin nella sua matrice, sottolineava in particolare tre cose.

1 - La contraddittorietà di un sistema di produzione e di distribuzione che, nato come proposta alternativa a quello tradizionale e fondato sull'esigenza di una relazione sincera e profonda con il bambino, a partire da motivazioni prima ideologiche e subito dopo poetiche e quasi analogiche, si era fondato sul concetto più ampio di laboratorio (lo spettacolo era, in quella prospettiva, anche quando approssimativa, di un processo). Un sistema produttivo e distributivo che ora invece, in una mutazione orami evidente, sembra ridurre lo spettacolo a bene di puro consumo, da divorare con la stessa superficialità della televisione e con l'illusione di un dibattito più vicino alla farcitura che al senso, messo in coda a sanare le coscienze degli attori e degli insegnanti.
Su questo capitolo varrebbe la pena aggiungere che poiché le sensazioni contano in assoluto, non varrà la giustificazione di nessun esempio singolo a sanare la ferita: è il tipico caso in cui per frenare gli impeti della platea si aggiunge “salvo i presenti”.

2 - In assoluta connessione con il primo punto, s'innesta l'interrogativo retorico: ma il teatro ragazzi sa oggi qual è l'immaginario dei suoi principali interlocutori? E conseguentemente, si pone il problema d'inseguirlo piuttosto che di marcare sulla differenza o di cogliere una qualche affinità come terreno d'incontro? C'è in chi rivolge il proprio teatro all'infanzia la necessità di frequentare la propria infanzia, magari per vivere meglio la propria età adulta? Ecco che emergono le espressioni “senza luogo” e “senza continuità”.
E' vero, forse ha fatto più danni al teatro ragazzi la riscoperta del racconto (comunemente attribuita a Baliani, ma immediatamente degradata nel balianesimo) di quanti non ne abbia fatti Buongiorno con i suoi bambini prodigio, ed è vero che è difficile oggi rintracciare in un bambino l'esigenza di confrontarsi con le memorie di un padre o di un nonno, preso com'è dalla potentissima memoria del suo video gioco, ed è anche vero che l'attitudine a saltare i passaggi, non solo nuovi bambini che può benissimo fare a meno di un luogo di riferimento e certamente di tutti quei “luoghi comuni” su cui avevamo fondato il nostro concetto d'infanzia.
E' l'occasione buona forse, allora, per demolire la categoria dimettendoci magari dal ruolo di teatro per ragazzi – dizione volutamente orribile – non per rinunciare alla nostra storia e al rapporto privilegiato con loro, ma per ritrovare le proprie affinità che ci legano indissolubilmente a quella infanzia intesa, piuttosto che come età, come condizione, come attitudine alla scoperta, come assenza della parola in quanto definizione (vi ricordate Pasolini: la verità meglio non nominarla perché appena la nomini non c'è più), come occasione di stupidità: di capacità di stupirsi.

3 - Oggi il nostro teatro ha raggiunto la sua maturità (non come traguardo) e deve assumersi una respirabilità rischiosissima e mortale: quella di darsi una scuola, o meglio una scholè, perché la nostra scuola non potrà che essere sperimentale nell'accezione propria del termine e con particolare riferimento a quello spazio dell'ozio e dell'incontro gratuito su cui i greci avevano fondato la loro cultura.
Insieme (non necessariamente tutti insieme) con continuità dovremo riservare e mettere sul davanzale le nostre briciole (come ci ricorda Letizia Quintavalla), senz'aspettarci di cogliere l'atto in cui qualcun altro le mangerà. Con continuità sottolineo, poiché sono state molte e proficue le esperienze che hanno prodotto più o meno solide filiazioni, ma l'ufficialità di una scuola implica anche una straordinaria consapevolezza da parte dei maestri della sua paradossale inutilità. Fondare una scuola significa disporsi all'essere traditi, radicalmente contestati, rinunciando definitivamente ad essere allo stesso tempo passato e futuro, padri e figli, e accontentandosi di quel breve interstizio di tempo presente che per qualcuno potrà essere una bella “Agenzia di Viaggi” e per qualcun altro, più sfortunato o semplicemente più somaro, soltanto un “Ufficio Oggetti Smarriti”.

Il teatro per i ragazzi come narrazione e metafora
di Nicola Viesti

Intento affascinante quello di affidarsi alla poesia per una possibile rinascita, ma può essere ancora possibile e , soprattutto, potrebbe bastare?
La crisi, ancora lontana da totalità ed irreversibilità, del teatro per i ragazzi serpeggia sotterranea – o quasi – spesso poco visibile, altre volte mostrando crepe che potrebbero farsi profonde e passa per il naturale esaurirsi delle capacità di una generazione che per trent’anni ha fatto e costruito molto. Ha creato modalità ed approfondito studi, si è cucita addosso una professionalità che forse ora è limite, ha sperimentato approcci e linguaggi, ha inventato e difeso con successo un circuito inedito nella realtà teatrale italiana architettato come rete tendente all’autosufficienza e per quanto possibile aperto. Con lucidità ora però intuisce una probabile fine – è da parecchio che a margine del festival “Segnali” l’incontro dei gruppi lombardi termina con un “il teatro ragazzi morirà con noi” che nasconde preoccupazioni ma anche autocompiacimenti – ma rifiuta di discuterla e “negoziarla”. Le apprensioni sulle necessità artistiche sono fondamentali, così come il rinverdire poetiche e tematiche, ma in fondo penso che il vero punto centrale della questione sia l’avvenuta maturità “blindata” dei protagonisti di una lunga avventura. E la presenza, alla base, di alcune contraddizioni.
Una insita nella stessa struttura datasi che, con il trascorrere del tempo ed il complicarsi delle relazioni, avrebbe dovuto sentire come obbligatorio abbattere limiti e cancellare  definizioni prestabilite. Penso possa servire come spunto per riflessione un’emblematica reazione alla scelta degli spettacoli finalisti alla scorsa edizione dello Stregagatto, esperienza che ho vissuto in prima persona come componente della giuria selezionatrice. Tutti noi della giuria avevamo scelto e molto discusso secondo un – ovviamente nostro - rigoroso criterio di qualità in cui non era estranea anche la contestualizzazione degli spettacoli sia riguardo a chi li produceva sia riguardo al pubblico verso cui si indirizzavano. La scelta è stata per certi versi e da alcuni contestata con la motivazione che le  preferenze – per un ipotetico indirizzo culturale da noi espresso – erano state rivolte ad un teatro di ricerca penalizzando non si capisce quale altra “specializzazione”. Ora penso che tutto il teatro debba essere continua ricerca e specialmente quello rivolto alle giovani generazioni – la cosa mi sembra persino ovvia – e non comprendo il voler  affermare differenze ed alterità con un ancorarsi concettualmente ad una definizione di “generi”. La critica rimaneva comunque interessante e sollecitava un dibattito che è risultato purtroppo ufficialmente inesistente. In realtà tutto era scaturito dalla presenza in gara di uno spettacolo “estraneo” e “pericoloso” ad uno status consolidato per anomalia produttiva – chi lo aveva creato era al di fuori del solito giro – e per audacia di messa in scena – inusitata complessità assolutamente antieconomica per gli standard correnti. Una proposta sentita come corpo estraneo da esorcizzare che poneva e pone però effettivamente problemi importanti. Come l’insufficienza ormai della rete creata, idonea solo a presentare spettacoli o progetti entro determinati limiti, ciò che costituisce la stragrande maggioranza di ciò che si crea, con impossibilità oggettive alla capacità di pensare non solo “altre” scelte produttive ma anche diversi e più temerari intenti artistici , senza dimenticare una inevitabile tendenza al protezionismo.
L’inaridimento dovuto alla necessità di una presenza costante e scadenzata sulle scene, che si fa forte e- nei casi migliori – regge sulla professionalità acquisita, porta  spesso ad una insensibilità verso l’attenzione e la cura del particolare pubblico a cui ci si rivolge. Ancora emblematica è ,al riguardo, la constatazione che da alcuni anni gli spettacoli rivolti ai più piccini siano sempre più rari mentre quelli per adolescenti sempre più numerosi. Credo che la spiegazione sia molto semplice. Dopo tanto dare ed elaborare ai protagonisti del teatro ragazzi non interessa più essere – come splendidamente definiti da Marco Dallari – dei buoni pedofili perché sono ormai lontani dal soggetto a cui dovrebbero guardare anche per un desiderio, molto comprensibile e giusto, di voler provare a misurarsi con altri percorsi dando vita ad ibridi di ambigua connotazione che si fanno scudo di una ipotetica committenza da fascia alta ma in realtà ondeggiano verso il teatro per adulti senza definire una propria specificità. E qui subentra un altro nodo dolente: l’approssimativo tentativo - o spesso la mancanza assoluta – della volontà di operare un ricambio generazionale. Le note di Marco Baliani sono sacrosante -  ed in particolar modo quelle relative al passaggio della memoria, delle esperienze e dei ricordi – ma questo ineludibile travaso dovrebbe riguardare prima ancora che gli adulti interpreti di questo teatro ed il loro pubblico bambino quelli stessi adulti ed una nuova generazione di interpreti. Il passaggio ed il confronto dovrebbero esserci e vivificare dall’interno per riuscire a modificare e rendere “nuovi” e proficui i rapporti esterni.  Solo così penso si potrebbe in pieno valorizzare ancora una “vecchia” generazione e rinnovare il grande e difficile lavoro di una scena per l’infanzia. Si ha, o almeno ho, la sensazione di un continuo utilizzo e ricorso ad intelligenza e sapienza mentre sembrano deficitari i moti di cuore ed anima. Bisognerebbe riappropriarsene prima ancora di lanciarsi alla conquista di diversi e recenti linguaggi e tecnologie, peraltro indispensabili ma inefficaci ad esprimere la completezza di una poetica o di una forte motivazione del proprio operato artistico. Ecco perché penso che un’iniziativa come quella dei cantieri del Teatro delle Briciole sia un’occasione preziosa per riproporre una riflessione seria e complessa – e sicuramente non indolore – assolutamente utile, direi quasi politicamente non procrastinabile in questo particolare momento.

Nei Fratelli Karamazov, Dostoevskij fa incontrare, nel fondo buio di un carcere, il Grande Inquisitore e il Cristo. Per una volta – forse la prima e probabilmente l'ultima – il terribile e paternalistico realismo del potere e lo slancio puro dell'utopia si parlano.
Oggi, quando tutto avviene sotto lo sguardo indiscreto e inquinante dei mass media, queste due figure non possono certo dialogare: se mai capitasse, sarebbe nello squallido teatrino di un talk show.
Così l'unico format possibile per questo incontro epocale è stata una gigantesca performance, che si è svolta nei giorni scorsi a Genova. Per un week end (la durata di un vertice in cui decidere il destino di 6 miliardi di esseri umani), sotto gli occhi di una moltitudine di cineprese, macchine fotografiche, registratori eccetera, centinaia di migliaia di attori hanno dato vita a un gigantesco spettacolo, a beneficio della Platea dell'Umanità (come recita con qualche ambizione l'insegna della Biennale Arte di quest'anno a Venezia, decisamente spiazzata e marginalizzata da questa  megaperformance che ha occupato un'intera città e catturato l'attenzione dei media del mondo intero).
Più che sperimentare nuove strade, gli artisti presenti a Genova – forse intimiditi dall'attesa suscitata dall'evento – come vecchi attori, o come inevitabili seguaci del post-modern hanno preferito lavorare di citazioni e di accumulo.
Accumulo, perché il grande show televisivo ha finito per assommare diverse tendenze artistiche e soprattutto intrecciare i generi che di questi tempi vanno per la maggiore: va infatti preso atto che la tv verità, con un Grande Fratello (o meglio, con migliaia di Piccoli Fratelli) a riprendere ogni cosa, e la tv del dolore hanno decisamente oscurato il talk show politico (che però si è apparentemente ripreso nei giorni successivi, in sede di commento e rievocazione). Gli stimoli a rielaborazioni successive non mancano: a breve, le immagini degli scontri, così coreografiche, forniranno senz'altro ottimo materiale per molti videoclip musicali (già me li vedo, Jovanotti, Liga e Pelù che cantano un qualche loro coretto benefico, e le chitarrone degli U2 con Bono che intona "Rimetti a loro i loro debiti" e i lacrimogeni che annebbiano lo schermo…).
E citazioni perché, rinunciando di fatto alla comunicazione verbale (ridotta per tutti a brevi frasi fatte isolate e amplificate, sulla scia di certi lavori di Jenny Holzer), gli artisti hanno preferito ispirarsi al recente repertorio delle arti visive e della performance.
Per l'allestimento dello spazio – i chilometri di impressionante barriera che hanno isolato la Zona Rossa – il modello sono con ogni evidenza le installazioni-imballo di Christo: ma la sua opera forse più ambiziosa in questa direzione, la grande tenda che ha chiuso per alcuni giorni il canyon, ha avuto un impatto molto minore, sistemata com'era in una zona praticamente deserta. Tuttavia non va dimenticato che in uno dei suoi recenti interventi l'artista bulgaro ha impacchettato a Berlino il Reichstag, in un intervento di forte carica simbolica. Il gesto compiuto dai G8 a Genova rischia di oscurare questi precedenti: per la quantità e qualità del materiale usato, per la lunghezza della barriera, per la quantità di persone coinvolte e l'effetto che ha avuto l'installazione sulle loro vite. Sappiamo che alcune interessanti esperienze dell'arte contemporanea partono dalla riflessione sui profughi, sul nomadismo, sul viaggio, sulla frontiera. A Genova abbiamo visto tranquille pensionate superare a fatica queste barriere e i controlli poliziesco-doganali che efficaci coreografie rendevano vissuti, solo per andare a comprare il pane e il latte: microinterventi chiaramente figli di certa body art degli anni Settanta, ma rivitalizzati dall'impatto con l'attualità politica, decisamente efficaci per far vivere (e dunque comprendere nella maniera più vera) la tragica situazione dei profughi e degli emigranti.
Lavorando sullo spazio urbano la troupe multinazionale dei G8 (il supergruppo che ha organizzato l'evento è composto da un americano, che è anche il regista, un inglese, un canadese, un francese, un tedesco, un italiano, che a Genova si è assunto il compito di scenografo apparecchiatore, un giapponese, e come guest star un giovane russo, a incarnare le diverse tradizioni culturali e artistiche del pianeta) hanno costruito una situazione davvero interessante e ricca di implicazioni, giocata com'è sulle dicotomie interno-esterno, pietra-metallo, pace-guerra, pulito-sporco, ricco-povero: il Muro di Genova, con i suoi materiali primari, il richiamo a dicotomie elementari, con profonde radici mitologiche, hanno portato alla luce il conflitto latente, hanno reso palpabile l'ingiustizia che i media tendono a occultare, hanno evocato lo scontro. Dobbiamo dunque ringraziarli per questo gesto, che ci ha reso tutti più consapevoli della realtà in cui viviamo. Inutile ripeterlo, ma questo è il primo compito politico dell'arte.
Invece sul piano della presenza il G8 ha purtroppo deluso. Perché malgrado tutti i suoi sforzi non riesce a emanciparsi dal suo modello, Gilbert & George: un classico, è vero, ma ormai irrimediabilmente déja-vu. Quei loro abiti grigi o blu, quel mettersi continuamente in posa davanti alle telecamere, quelle ostentate e meccaniche strette di mano fanno parte di un repertorio che ha fatto il suo tempo (oltretutto sembrava mancare quell'autoironia che caratterizzava le apparizioni del duo britannico). I G8, invece di prendersi così sul serio, possono fare di più e meglio. Forse la strada l'ha indicata il piccoletto del gruppo, l'italiano Silvio Berlusconi, con ogni evidenza ispirato dalla recente lettura del Riformatore del mondo di Thomas Bernhard. Nel corso di una passeggiata-performance alcune settimane prima dell'evento vero e proprio, in una sublime gag ha ordinato di eliminare i panni stesi alle finestre (segni che fanno riferimento a un privato per renderlo pubblico, nel solco di certa narrative art): va notato che così facendo, l'artista Berlusconi si è anche fatto critico, prendendo una posizione assai precisa sul lavoro di altri artisti e di fatto censurandoli. Questo tocco bernhardiano si è potuto cogliere in tutta la sua demistificante potenza quando – nella dichiarazione seguita alla morte nel corso della performance di uno degli artisti – ha definito «inconvenienti»  le grandi tragedie collettive della moderna umanità, come l'Aids e la povertà: un momento di grande teatro. In quella scena, si è rivelata la grandezza dell'attore, la sua capacità di incarnare certe irresistibili maschere alla Bernhard, ossessive, grottesche e patetiche, feroci e ottuse, con le loro smodate ambizioni inadeguate rispetto a una tragica incomprensione del mondo.
Per l'altra star dell'evento – il Cosiddetto Black Block, un altro supergruppo internazionale acorso in Liguria – il modello ricalcato in maniera pedissequa è la Fura dels Baus prima maniera – prima cioè che il gruppo, esaurito lo slancio iniziale, cercasse il sostegno di più articolate strutture drammaturgico-narrative. Insomma, un ritorno all'epoca della pura energia distruttiva, del rottame e dello sfascio a ogni costo. Come nei primi spettacoli del gruppo catalano, la massa amorfa del pubblico (in questo caso i manifestanti del GSF) è stato usato come vera e propria scenografia di corpi, sospinto qua e là per lo spazio scenico, disperso e radunato dai perfomer-agitatori.
Il Cosiddetto (un'identità collettiva e anonima che ricalca certi aspetti dell'esperienza di Luther Blisset) non rilascia dichiarazioni e interviste ai critici. L'enigma sulla scelta degli efficacissimi costumi neri è dunque destinato a restare irrisolto. Quel nero è una citazione di Dolce & Gabbana dei primi anni Novanta? Quei volti maschili coperti dal passamontagna ribaltano il femminile chador e con esso la tradizionale e pacifica sottomissione femminile? Il colore è una citazione-omaggio dell'abito dei sacerdoti che aderiscono al GSF? O quegli anonimi caschi & passamontagna, quelle uniformi rappresentano l'ennesima riflessione sulla crisi dell'identità? Forse tutte queste cose e nessuna, perché – ormai lo sappiamo – al centro della pratica artistica del Cosiddetto sono proprio l'ambiguità e la provocazione. (Ma è certo che tra poco assisteremo a un revival di questo Dolce & Gabbana primi anni Novanta.)
Il Cosiddetto e la Questura (un gruppo locale di grande tradizione, con i suoi tradizionali costumi e i suoi simpatici attrezzi, manganelli, lacrimogeni, caschi, scudi eccetera, che è da sempre parte integrante di questi eventi - la vera anima della festa, abilmente diretto nell'occasione da un timido ma efficacissimo Gianfranco Fini) usano anche magistralmente la pratica dell'objet trouvée. Gli uni e gli altri prediligono sassi e attrezzi che trovano nei cantieri, bottiglie, spranghe di ferro: i primi preferiscono usarli in un contesto dinamico, gli altri li usano per piccole mostre: dispongono gli oggetti raccolti su tavoli e scrivanie (a volte, ma non a Genova, confezionandoli in sacchetti di cellophan), poi chiamano a raccolta critici e fotografi e descrivono minuziosamente le opere: circostanze del rinvenimento, possibili usi, significato; a volte, dopo un minuzioso lavoro sull'indizio e sulla traccia, li inseriscono in narrazioni mitico-romanzesche, di cui questi oggetti sono tracce e indizi.
Pur lavorando con gli stessi materiali, le due scuole fanno tuttavia un uso molto diverso dell'objet trouvée. Questo riflette con evidenza due opposte concezioni della vita e dell'arte. Da un lato si privilegia il gesto, dall'altro l'opera, da un lato si tende a fondere arte e vita (e morte), dall'altro si costruiscono cornici e gabbie, isolando frammenti di realtà come opere d'arte.

(continua nel prossimo "ateatro")
 

olivieropdp