ateatro

numero 11 - 26 maggio 2001
a cura di Oliviero Ponte di Pino
 

La musica che (forse) sentite in sottofondo è di Andrea Antonini. Riascoltatela un paio di volte, è bellabella. 1000 grazie al maestro.

INDICE

Il vuoto di un progetto politico in cui io possa credere,
e il vuoto di un progetto teatrale in cui io possa credere
Note a margine dell'Agenda di Seattle dell'Impasto

L'arte dev'essere insopportabile?
e altri piaceri della vita (beta version)
dopo aver visto lo spettacolo di jf e aver parlato con amm
di Oliviero Ponte di Pino

Archivio. Uno scrittore satirico
Un'intervista a Bret Easton Ellis
a cura di Oliviero Ponte di Pino

Nuove tecnologie
wecam-theatre di Giacomo Verde e Live Cinema di Giardini Pensili
 

Comunicazioni di servizio

E' in libreria il paperback del mio Chi non legge questo libro è un imbecille: lo pubblica sempre Garzanti, costa solo 19.000 lire,  se non lo compri, 6 1...

DALLA RASSEGNA STAMPA
«Con un titolo siffatto, è quasi impossibile evitare questo dotto (e canagliesco) excursus su una delle piaghe più vaste del nostro tempo (ma forse di ogni tempo). Ponte di Pino sa come condurci dentro ai "misteri della stupidità": affronta le scienze umane, la letteratura, la filosofia, per illuminare con scaltra efficacia quel terribile, increscioso cuore di tenebra di ogni esistenza, che solo per presunzione chiamiamo imbecillità». (Mario Fortunato, «l’Espresso»)
«Divertente e coltissimo. Il volume è costruito in modo tale che il lettore non goda scioccamente della stupidità degli altri, sentendosi superiore, ma prenda coscienza di come stupidità e intelligenza siano spesso indistinguibili e amino scambiarsi le parti». (Aldo Grasso, «Corriere della Sera»)
«Un libro serissimo che discute la storia della stupidità umana attraverso il pensiero di molti secoli. Ma è anche divertente e affronta il tema fondamentale della filosofia: l'esistenza dello sciocco e la sua necessità». (Guido Almansi, «Panorama»)
«Un potente horror vacui, quando non un vero e proprio panico, domina la scrittura e le considerazioni di Ponte di Pino, e si trasforma in provocazione travestita da gioco, da quiz. Perché? Perché c'è il timore che la stupidità si sia trasformata in questo secolo in una sorta di Alzheimer universale, più cattivo di quello clinico poiché, invece di divorarci il cervello, ci sta divorando l'io». (Luca Doninelli, «il Giornale»)

Ancora: con Mimma Gallina stiamo organizzando una presentazione del suo ponderoso Organizzare teatro (Franco Angeli, lire 50000), il 20 giugno alla Civica Scuola d'Arte Drammatica di Milano, ore 18 circa. Vi terrò informati, ma trovate varie anticipazioni nei precedenti "ateatro" e nel sito.

Tra le novità, mi sono arrivati art'o 8 dove si parla di Beckett e Shakespeare, Jan Fabre e il teatro fiammingo, e altro ancora; e poi La memoria del corpo. Sotto i cieli dell'Islam di Kassim Bayatly (Ubulibri, lire 28.000), dove si parla di Tradizione, riti, feste e spettacoli (prefazioni di Claudio Meldolesi e Elisa Vaccarino).

A Torino (Fiera del Libro) sono stato alla presentazione di La pietà e la rivolta, ovvero il teatro di Giovanni Testori negli spettacoli di Sandro Lombardi e Federico Tiezzi, un sontuoso cofanetto (edito da Rai-Eri, lire 45.000) con 4 cd comprendenti Edipus, Cleopatràs, e i Due lai (Erodiàs e Mater Strangoscias) oltre al prezioso libretto curato da Giovanni Agosti (che a Torino ha fatto un intervento potentissimo). Insomma, se nessuno ve l'aveva detto, ora sapete che esiste.

Imperdibile: Chi non legge questo libro è un imbecille. I misteri della stupidità attraverso 565 citazioni, Garzanti, Milano, 1999.

Il vuoto di un progetto politico in cui io possa credere,
e il vuoto di un progetto teatrale in cui io possa credere
Note a margine dell'Agenda di Seattle dell'Impasto
di Oliviero Ponte di Pino

PREMESSA PERSONALE E DUNQUE EVITABILE.
In questi giorni sto leggendo tre libri molto diversi che però, in fondo, parlano della stessa cosa: ruotano intorno al rapporto tra la letteratura e la storia (e dunque tra l'arte e la politica), raccontando la perdita dell'innocenza e il fragile statuto della verità. Il primo è un romanzo, Sei pezzi da mille di James Ellroy (Mondadori), dove una pagina oscura della storia americana – il periodo che va dall'omicidio di John Kennedy a quello di suo fratello Robert, 1963-1969, viene interpretato e filtrato dalle ossessioni dello scrittore, dalla sua mitologia personale. Il secondo è a metà tra il romanzo e il saggio, tra la memoria personale e l'inchiesta: L'abusivo di Antonio Franchini (Marsilio) ruota intorno alla memoria di Giancarlo Siani, il giovane cronista del "Mattino" di Napoli ammazzato dalla camorra, ma intreccia quell'episodio in apparenza minore, feroce ed esemplare con la propria autobiografia (cioè quella di chi ha scelto la letteratura piuttosto che il giornalismo o la politica) e di una intera generazione. Il terzo libro è un saggio, Settanta di Marco Belpoliti (Einaudi), una serie di affondi sulle letteratura italiana di quel periodo ma anche – in fondo – sulla fine dell'intellettuale e della letteratura così come li aveva conosciuti la cultura italiana dell'Ottocento, in quello snodo cruciale che sta tra piazza Fontana (1969) e l'omicidio Moro (1978) (e che per una curiosa coincidenza esce quasi in contemporanea con i Ricordi tristi e civili di Cesare Garboli e poco dopo Una storia italiana di Silvio Berlusconi). Proprio da Settanta ho rubacchiato il titolo di questo pezzo, da una citazione di Italo Calvino, per la precisione dal suo saggio Usi politici giusti e sbagliati della letteratura (ora in Una pietra sopra) (dove ovviamente si parlava di "progetto letterario").

Nella sua radicalità e ingenuità, L'agenda di Seattle dell'Impasto ripropone in termini estremi il problema del teatro politico. Abbandonando la linea di ricerca dei precedenti lavori (un'attenzione autobiografico-sociologica che attraverso un filtro ironico approdava a una formalizzazione lirica e coreografica), con questo nuovo lavoro il gruppo guidato da Alessandro Berti e Michela Lucenti ha scelto di dare voce alle istanze del movimento anti-globalizzazione. Di farsene in qualche modo portavoce.
Come spesso accade con esperienze di questo genere (che segnano anche una scelta di vita, prima ancora che una svolta estetica) è probabile che ciò che accade prima, intorno e dopo lo spettacolo – gli incontri e gli scambi, le energie che si mobilitano, le azioni di guerriglia teatrale – sia più vivo e interessante di quello che si vede effettivamente sulla scena. L'agenda di Seattle (visto al Crt-Teatro dell'Arte) è in sostanza un trittico. Nella prima parte il gruppo "storico" presenta le prime scene di una Antigone vagamente attualizzata (la citazione del Living è esplicita): sono solo abbozzi di un possibile spettacolo, con una certa tendenza al musical. Ben presto la rappresentazione viene interrotta dai ragazzi in tuta bianca (il "popolo di Seattle") che stazionava in proscenio: rifiutano l'azione metaforica dell'arte per un intervento più diretto e politico. Segue una semplicistica esposizione dei principi antiglobalizzazione, una specie di assemblea in cui il tema centrale sono i rapporti economici Nord-Sud. La fase finale dello spettacolo, dopo una discussione che riguarda in sostanza la possibilità-necessità di superare il proprio ruolo (non più l'"artista" o il "politico", è una sorta di coreografia vitalistica (si parla di "entrare nel flusso") che accomuna artisti e politici in una possibile sintesi (un "popolo"), insieme estetizzante e generica.
Nel corso dello spettacolo vengono abbozzati alcuni tentativi di coinvolgimento del pubblico (spesso per un motivo o per l'altro qualche attore invade la platea), ma in sostanza lo spettatore – quando esce dal suo ruolo tradizionale di osservatore di un evento estetico – resta in sostanza l'oggetto delle arringhe didascaliche del "popolo di Seattle".
Dal punto di vista di uno spettatore "tradizionale", il limite maggiore dello spettacolo – perseguito peraltro in piena consapevolezza e con esibita ingenuità da parte di artisti raffinati come Alessandro Berti, Michela Lucenti e soci – è quello di non essere uno spettacolo. Nel senso che nella parte centrale dello spettacolo, quella più lunga, corposa e significativa, pare mancare una qualsiasi elaborazione estetica, perché quello che importa sono "i contenuti": in primo luogo le informazioni economico-scientifico-politiche, e poi il dibattito interno al gruppo sul rapporto tra arte e politica, con la sua volontaristica conciliazione. Non c'è racconto, non ci sono metafore, non c'è dibattito: solo i dati che dovrebbero parlare da soli, come in una specie di inchiesta.
La necessità di una operazione di questo genere è chiara, come sono palpabili le ottime intenzioni che hanno determinato questa svolta politica. Il teatro (e l'arte in generale) come universo autosufficiente e autoreferenziale perde di senso e si svuota di energie, ed è dunque necessario confrontarsi con la realtà esterna, con le convulsioni del mondo e della storia, per ritrovare una necessità e un'urgenza all'agire artistico. Per un'arte sociale e civile come il teatro, oggi, la rivolta antiglobalizzazione si offre come un tema obbligato, imprescindibile (e questo senza neppure citare gli aspetti spettacolari delle rivolte, e il loro complesso rapporto con l'universo dei media di cui devono catturare l'attenzione con azioni esemplari e telegeniche). Questa scelta di un'arte direttamente e semplicemente "politica" è peraltro condivisa da altre giovani compagnie, che trovano sulla scena l'occasione di approfondire e comunicare esperienze che l'universo dei media e la cultura scolastica banalizzano e rimuovono (a cominciare dalla recente storia italiana).
Dopo di che, si sa, il rapporto tra estetica e politica ha trovato negli ultimi decenni differenti punti d'equilibrio, che di fronte a un lavoro come questo s'affollano inevitabilmente alla memoria: innanzitutto Brecht, il Living soprattutto ma anche il Bread and Puppet, Beuys (che potrebbe essere il padrino tanto del movimento di Seattle quanto di una moderna arte politica)… In tutti questi casi, il nodo centrale è stata la messa a punto di un'estetica (o di una poetica) in grado di rispondere alle nuove esigenze politiche senza farsene schiacciare e al tempo stesso offrendone un "correlato oggettivo". In termini generali, un'arte autenticamente politica non può essere pura propaganda (in questo caso può appoggiarsi alle forme esistenti); non può essere neppure pura informazione o divulgazione (esistono mezzi più adatti). Deve invece riflettere nuove forme di conflitto e di rapporto: deve dunque trovare una propria forma e un proprio rapporto con il pubblico. Solo così può giustificare l'obiezione fondamentale contro qualsiasi tipo di arte politica: che si tratta di un diversivo, e che l'unico gesto autenticamente necessario è quello direttamente politico.
Dell'Agenda di Seattle si può dire, al massimo, che questa forma la sta ancora cercando, a partire da zero, e che non se ne vedono ancora gli embrioni. E finché non si scioglie questo nodo, resta aperta la riflessione sull'impatto politico di questo tipo di teatro rispetto a mass media di maggior diffusione e (dunque) efficacia.
Un ulteriore ordine di riflessioni, di carattere più generale, riguarda la natura di un movimento come quello di Seattle e il suo rapporto con la nostra percezione dell'attuale momento storico. Brecht e il Living sostenevano la loro estetica politica con una opzione ideologica a priori (marxista il primo, anarchica i secondi). Questa ideologia aveva a sua volta profonde ripercussioni sulla visione della Storia, sulla possibilità di costruire un racconto (una storia) e di riflesso uno spettacolo, sul rapporto tra questo racconto-spettacolo e il momento storico in cui veniva rappresentato. Basti un esempio-limite, che mette in luce la forza e le debolezze di questa impostazione: il racconto-spettacolo della rivoluzione in Paradise Now rappresentato nel 1968 e reso obsoleto proprio da quella rivoluzione che avrebbe voluto suscitare e che in ogni caso stava interpretando.
Ora il movimento anti-globalizzazione pare sostanzialmente anti-ideologico, tanto è vero che raccoglie sotto le stesse bandiere elementi di ideologie diverse e spesso incompatibili. E la sua ideologia della storia – se ne ha una – è in sostanza difensiva: si contrappone a quel movimento verso la "fine della storia" che l'hegelismo liberista sta attualmente incarnando e che proprio nella ristrutturazione del capitalismo globale sostenuto dallo strapotere della tecnica sembra trovare la sua realizzazione definitiva. In questa situazione, è possibile costruire un racconto che non sia nostalgia?
Un ulteriore elemento, strettamente legato a questo, è conseguenza della riduzione degli esseri umani a consumatori. In precedenza era possibile far riferimento a identità collettive: la classe operaia per i marxisti, l'orizzonte giovanile per Living e Bread and Puppet, e in qualche modo un'idea di popolo (che nasce anche da una memoria collettiva, spazzata via dall'attualità dei telegiornali e dai meccanismi della nostalgia televisiva). Oggi le identità collettive sono state frantumate, polverizzate in una miriade di individui solitari. È diventato pressoché impossibile individuare l'orizzonte della "polis". Anche per questo un teatro politico sta diventando sempre più difficile e (forse) più necessario.
Il gesto dell'Impasto – più che i risultati – ha il merito di riproporre la questione esplicitamente e senza ambiguità, forse con un eccesso di semplificazione. Ma forse proprio queste semplificazioni possono aiutarci a ricominciare a pensare le caratteristiche dell'attuale momento politico.

ARCHIVIO
La recensione a Trionfo anonimo comparsa a suo tempo sul "manifesto".

Gli ingredienti degli spettacoli dell’Impasto, uno dei gruppi più promettenti dell’ultima onda, fondato e diretto da Alessandro Berti e Michela Lucenti, sono curiosamente e variamente assortiti. Tanto per cominciare, situazioni che potrebbero essere tratte da uno sceneggiato televisivo: la protagonista del recente Trionfo anonimo, visto al Salone del Crt di Milano, una ragazzina insoddisfatta (Michela Lucenti), che dopo l’incoraggiamento del suo divo rock preferito (di nome Dare, in inglese "osa", "provaci", materializzatosi dal manifesto che campeggia nella sua cameretta) sposa un industrialotto padano (Francesco Montanari). C’è però molta ironia, in questo ritrattino. Il lamento della ragazza è peraltro cantato in rima e in dialetto – anche perché un altro elemento costante dei lavori del duo bolognese (ma ora con ramificazioni salentine) è il rimando alle radici preindustriali, contadine, che sopravvivono nonostante tutto. Fallito il matrimonio, sempre seguendo i consigli cantati tra rock e valzer dalla sua stella grunge (Alessandro Berti), la coppia si apre al confronto con il mondo, ovvero ai frammenti di autobiografia rimati, cantati e danzanti dai giovani accoliti del gruppo. C’è pure un duetto filosofico (canoro, è ovvio) sul problema della libertà. Il tutto si chiude con un ennesimo scarto stilistico, in una nenia corale condotta dalla protagonista, quasi a voler inseguire una possibilità di sintesi tra queste varie e autoironiche identità in un astratto estetismo.
Più che uno spettacolo concluso, Trionfo anonimo è un work in progress dove è facile vedere in filigrana sia l’evoluzione del gruppo sia le improvvisazioni attraverso cui procede il lavoro. Si colgono notevoli e a tratti compiaciute qualità tecniche sul versante della danza e del canto; e si intuiscono le ambizioni di chi vuole affrontare i nodi chiave dell’Italia contemporanea e della condizione giovanile, con un’immediatezza che rischia di apparire ingenua. Quella che ancora manca è una forma che dia una struttura e una coerenza drammaturgica alle varie spinte che animano questo mini-musical postmoderno dal tono vagamente rossiniano.

LINKS
In rete trovate sia materiali testuali sul lavoro dell'Impasto sia molte foto dello spettacolo.

L'arte dev'essere insopportabile?
e altri piaceri della vita (beta version)
dopo aver visto lo spettacolo di jf e aver parlato con amm
di Oliviero Ponte di Pino
 

Dieci comandamenti (circa)

L'arte, ormai l'abbiamo imparato, per essere vera arte deve essere insopportabile. Deve farci male.

Perché ora che dio è morto, solo l'arte può e deve creare quel turbamento che provocava il numinoso. Perché da sempre l'arte si spinge nei terreni proibiti, fin da quando gli sciamani avevano il compito terribile di farci parlare con i morti, con gli animali, con l'anima del mondo, con ciò che non è umano e ci atterrisce.

Perché l'arte deve portarci fuori da noi stessi, in lande sconosciute e pericolose, affinché possiamo autenticamente ritrovarci. L'arte deve farci sperimentare l'orrore, solo così possiamo imparare a convivere con esso, dargli un limite e conoscere noi stessi e forse purificarci.

Perché l'arte ha il compito di mettere in discussione il nostro modo di vedere il mondo e di ridefinire le categorie con cui percepiamo e organizziamo la realtà, e per farlo deve destabilizzare il nostro orizzonte percettivo e cognitivo. Noi crediamo che il mondo sia spazio e tempo, linea e colore, e invece non sono mai quello spazio e quel tempo, quella linea e quel colore, ma un diverso guazzabuglio dove non esistono segni e cose ma nient'altro che energie e atomi danzanti nel nulla e solo lo sguardo creatore dell'artista può penetrare quel caos e attraversandolo dargli un nuovo precario ordine.

Perché la storia progredisce inesorabile, con il proprio sguardo rivolto al passato di rovine, mentre noi dobbiamo guardare in faccia il futuro e attrezzarci ogni volta a vedere il mondo con occhi nuovi.

Perché le avanguardie ci hanno insegnato che bisogna spingersi sempre oltre, essere radicali, andare fino alle estreme conseguenze. Rendere reale il possibile, questa è la loro lezione: dove il possibile è quello che fino a un attimo prima veniva ritenuto inaccettabile.

Perché l'arte è malattia, patologia, devianza, disturbo, rivolta, eccesso, sacrificio (di sé), spreco… Dunque l'artista viene sedotto dal misterioso, affascinato  dall'improbabile, stregato dall'eccentrico, è un diverso che si sente attratto dai diversi.

Perché è reazione ai meccanismi del potere – anche quelli che abbiamo introiettato, nel più profondo di noi stessi, e li subiamo come se fossero naturali. L'arte deve aprire all'uomo spazi di libertà sempre nuovi: dunque è trasgressione, è la necessità di superare le regole e i luoghi comuni, è liberare il desiderio anche e soprattutto là dove i condizionamenti sociali ergono le loro barriere.

Perché la vita dev'essere come l'arte. Anzi, per essere come la vita, l'arte deve avere tutta l'infinita ricchezza della vita e dunque riscattare anche le propaggini più estreme e meschine e trascurabili e degradate della realtà. Deve trasfigurare gli scarti in bellezza.

Perché l'arte dev'essere come la vita. Perché nell'arte dobbiamo ritrovare l'intensità insopportabile della vita, lo stesso brivido dell'eccitazione. E lo possiamo fare solo creando, all'interno di quello spazio chiuso e fittizio che è l'esperienza artistica, una folgorazione di verità. L'artista e il suo pubblico possono trovarla - quella verità dell'esperienza, quella reazione fisica che dice "Sono vivo" - nel dolore, nello scandalo, nel sudore e nella fatica, nella noia, nella ripetizione, nel ribrezzo, nel sacrilegio, nell'eccitazione sessuale, nel panico della morte…
 

Undicesimo comandamento

Se cercherai di seguire questi dieci comandamenti alla lettera, produrrai dei cliché.
Ma forse, se produrrai un cliché che rende insopportabili i cliché, o un cliché davvero insopportabile…

Archivio. Uno scrittore satirico
Un'intervista a Bret Easton Ellis
a cura di Oliviero Ponte di Pino

Questa intervista è stata pubblicata sul "manifesto" in occasione della pubblicazione di Glamorama. La ripropongo ora mentre arriva nelle sale il film tratto da American Psyco.

Il "glamour" è il fascino, l’aura indefinibile ma evidente che illumina le star e le proietta nella "mediasfera", il carisma che rende immortali i belli e famosi (e ricchi). E Glamorama è il romanzo che a loro – e dunque al nostro mondo dominato da icone di bellezza e notorietà – ha dedicato Bret Easton Ellis, oltre 630 pagine appena pubblicate da Einaudi nella traduzione di Katia Bagnoli.

BEE Per me il libro forse è cominciato in un club, o in un bar, quando ero giovane. Avevo 26 anni, stavo guardando qualcuno che si muoveva in un modo molto trendy, alla moda, cool. Questo tipo umano che prevale ovunque – pubblicità, moda, televisione, film, riviste – mi è sembrato emblematico della nostra cultura. Ho cominciato a chiedermi perché una figura del genere si impone, perché alla gente piace questo tipo di atteggiamento senza conseguenze, perché si appassionino a queste persone interessate solo alla celebrità, a diventare famosi. È lì che è iniziato il mio disgusto, il fastidio. Perché in fondo – ma l’ho scoperto solo da poco – io sono uno scrittore satirico. E la necessità di scrivere mi viene dal fatto che non sono contento della cultura in cui vivo.

OP In Glamorama ci sono diversi episodi divertenti. Però molti lettori, di fronte ai tuoi libri precedenti – penso in particolare allo scandalo nato intorno ad American Psycho – non hanno capito che eri un autore satirico, ti hanno preso alla lettera, senza capire l’ironia, che questa volta emerge con maggiore chiarezza.

BEE Ma forse non lo sapevo nemmeno io.

OP Dunque c’è anche una presa di posizione morale, dietro a questo libro.

BEE Se sei un autore satirico, sei automaticamente un moralista: scopri che c’è qualcosa che non va nella cultura, nel mondo, lo prendi in giro e speri che la gente capisca… Del resto, ogni atto di creazione artistica è un atto morale. Un paio di miei amici potrebbero dirti che Bret Easton Ellis non è una persona particolarmente morale, ma io non sono d’accordo: sono un vero puritano!

OP Persone come il protagonista di Glamorama, Victor Ward, cercano di importi il loro modo di essere e di comportarsi. Sono la pubblicità del loro stile di vita.

BEE Un certo modo di apparire e di comportarsi, avere fidanzate bellissime, un sacco di soldi, belle macchine, essere famosi: sono tutte cose alle quali la nostra società dà un enorme valore. Alla fine, se non le abbiamo, ci sentiamo male, privi di valore, insicuri. Ecco perché ho iniziato a scrivere questo romanzo.

OP Victor Ward percepisce il mondo in un modo molto particolare, ha una psicologia piuttosto curiosa, è come se nella sua interiorità ci fossero dei buchi, delle lacune...

BEE In Glamorana è sempre lui che parla, e parla sempre della reazioni degli altri alla sua presenza, alla sua bellezza, ai suoi vestiti, mostra a tutti le sue foto sulle riviste...

OP Anche se a volte è molto buffo.

BEE Ma lui non pensa certo di esserlo. Lui vive la sua vita come se fosse un film, l’unica realtà è la sua, e non ha niente a che vedere con tutto il resto, che non gli interessa. La realtà è lui, quello che fa. Non riesce a entrare in contatto con qualcosa di diverso da Victor Ward. Per lui dev’essere tutto cool, e ironico.

OP Così Glamorama inizia a seguire la parabola di questo modello fidanzato alla supermodella Chloe nonché aspirante attore nonché cantante rock nonché gestore di locali alla moda nonché irresistibile seduttore eccetera. A un certo punto il mondo quasi magico in cui vive inizia a mostrare che oltre le apparenze, oltre il film della sua vita, c’è qualcosa d’altro.

BEE Non c’è niente di male nel glamour, o nel guardare qualcosa di bello, ma un’intera cultura ossessionata dalle apparenze è un incubo. Così mi sono chiesto: cosa succede a una società ossessionata dalla superficie delle cose, che non guarda oltre? Se qualcuno decidesse di fare qualcosa di veramente malvagio? Sarebbe in grado si usare una società che non si pone domande al di là delle immagini per fare qualcosa di totalmente cattivo?

PO Del resto anche il terrorismo utilizza i meccanismi della società dell’immagine…

BEE Funziona anche a un altro livello: un mondo basato sul glamour ci rende insicuri, ci fa desiderare di essere diversi da quello che siamo. Questa insicurezza ci fa male, ci danneggia. Le azioni terroristiche vengono compiute proprio per instillare in noi insicurezza, in modo da farci accettare le richieste dei terroristi, perché non vogliamo più avere quella paura, quel terrore. So benissimo che non esistono modelle-terroriste, questa è stata solo la metafora che ho deciso di usare nel romanzo.

OP Dopo di che, al di là del mondo delle immagini, prima quello del glamour e poi quello del terrorismo, il protagonista sprofonda in un universo paranoico, dove tutti cospirano contro di lui…

BEE Il problema è che quando sei diventato una star, una celebrità, tu muori. La tua immagine prende il sopravvento. Tutto quello che la gente sa di te, è quello che scrivono di te, sono le tue foto. Non sapranno mai chi sei davvero, e perciò diventi sempre più insignificante, scompari, resta solo l’immagine. Forse la paranoia che si avverte nella seconda parte riflette quella che ho vissuto io, anche se questo non è certo un romanzo autobiografico. Ma quando è uscito American Psycho e sono diventato famoso, ho provato paranoia, paura e confusione. Perché mi sono accorto che la gente non mi conosceva, che io non avevo nessuna importanza, non importava chi fossi, ma come gli altri mi interpretavano, quello che dicevano di me, le mie foto, la mia immagine.

OP Ma uno scrittore può ridursi a pura immagine, puro glamour?

BEE Nessuno decide di essere una celebrità. Sono gli altri a deciderlo. Moltissimi vogliono diventarlo…

OP ...per esempio Victor Ward, un "semifamoso" che vuol diventare una celebrità...

BEE In un certo senso è già una celebrità, perché è fidanzato con una celebrità, perché frequenta celebrità. Nella nostra cultura, non è importante aver fatto qualcosa – qualunque cosa – per diventare famosi: basta andare in giro con gente famosa, e ti viene riconosciuto un valore che non ha nessun fondamento. Per uno scrittore è impossibile diventare quel tipo di celebrità: il livello di notorietà è minimo rispetto alle rock star, agli attori, ai campioni dello sport…

OP È un problema di scala, dunque, non di qualità. Il mestiere di scrivere non fornisce qualche antidoto?

BEE Be’, sì, perché non è basato sul tuo aspetto, mentre se sei una rock star, una modella o un atleta, si basa tutto sulla tua immagine. Io posso andare ovunque, e nessuno mi riconosce. Forse sanno il mio nome, al massimo se lo leggono dicono "Oh, American Psycho…". Questo anonimato è salutare.

OP Nel romanzo citi moltissimi nomi di belli e famosi, di marche, di prodotti, di locali… In base a quale criterio decidi di inserirli?

BEE Sono solo nomi. Chiunque legga giornali e riviste, guardi la televisione, vada al cinema, si ritrova con un sacco di nomi in testa. Mi ero fatto un sacco di liste, e quando mi serviva un nome andavo lì a guardare. Ma per me erano solo nomi, non avevano nessun significato. Non c’era nessuna necessità di nominare quella persona in quel punto del romanzo. Quello che mi interessava era la reazione dei miei personaggi a quei nomi: "Oh, ma allora dev’essere qui", oppure: "Ah, lei adesso l’ha mollato e sta con Tizio".

OP E per quanto riguarda i pettegolezzi di cui è intessuto il romanzo?

BEE Ho fatto qualche ricerca, ma poi ho buttato via quasi tutto. Me ne sono inventati moltissimi, di pettegolezzi: del resto, sono un autore di fiction…

OP E se qualcuno usasse il tuo libro come una guida ai luoghi e ai comportamenti, insomma al mondo dei ricchi e famosi?

BEE Non ci potrei fare nulla, ho solo scritto il libro…

OP Un libro nel quale, oltre che di glamour, parli molto anche di morte. Anche la morte può avere il suo fascino…

BEE Pure la morte fa parte del glamorama, nella nostra società. Più invecchio, più mi accorgo di una strana qualità umana: il fascino che esercitano la morte e il sangue, solo perché un giorno capiterà anche a noi. Ne sono affascinato, anche come artista – a differenza di molti altri scrittori. Nei miei libri precedenti ho scritto alcune scene molto violente: torture, smembramenti, omicidi… Ma se guardo indietro a quel periodo della mia vita, penso che quella fase sia finita. Ci sono scene che non scriverei più, che non avrei più voglia di scrivere.

OP Le scene di violenza e di sesso nel romanzo sono come viste su un grande schermo. Non sono davvero vissute dai personaggi. Persino la grande scena di sesso a tre in Glamorama, che pure è raccontata in prima persona, sembra la trascrizione di un film porno.

BEE Come in American Psycho: lì il sesso non è tra persone reali, non ci sono emozioni, è solo una fantasia basata sulla pubblicità, quando ci dice le cose che ci dovrebbero piacere, il sesso che dovremmo fare, il tipo di partner con cui dovremmo farlo. Bateman, il protagonista di American Psycho, e Ward sono emblematici della nostra società. Ma il loro è pornosesso, non è vero sesso.

OP Glamorama è un romanzo anche milanese. Iniziato a New York, proseguita tra Londra e Parigi, non a caso finisce proprio a Milano, città delle bombe e della moda…

BEE Era il posto giusto, il più piccolo. Per me in effetti il romanzo finisce prima, a Miami, dove Victor Ward capisce tutti i suoi errori, e intuisce che avrebbe dovuto prendere altre strade… Davvero non so perché finisce a Milano… Ma mentre scrivevo, sono sicuro che lo sapevo.

OP Magari sono ragioni private, anche se non voglio conoscerle…

BEE È strano, i giornalisti europei non mi chiedono mai nulla sulla mia vita privata. Gli americani mi chiedono solo quello.

OP Per noi, credo, uno scrittore non è un Victor Ward, è qualcosa di diverso… Ma se vuoi possiamo anche parlare della tua vita privata.

BEE Oh, è così noiosa!

OP È curiosa anche la numerazione dei capitoli: una specie di conto alla rovescia…

BEE Pensavo che il tempo per Victor stesse per finire. È come il timer sulle bombe dei telefilm. Ma nel finale il tempo ricomincia a crescere, forse perché Victor inizia a capire la propria vita. Anche se probabilmente morirà, anche se verrà ucciso, può finalmente iniziare un’ascesa.

OP Con quale bagaglio?

BEE La conoscenza di sé. Credo sia il primo tra i miei personaggi che guarda indietro al proprio passato, alle cose che ha fatto, alle sue scelte, alle scelte che ha fatto anche se qualcosa dentro di lui gli diceva che avrebbe dovuto imboccare un’altra strada.

OP Dopo tutta la realtà fittizia nella quale è vissuto, può trovare una vita vera?

BEE. Mi sembra tutto un film. Il modo in cui la tv descrive gli eventi sembra una soap opera, le tecniche cinematografiche vengono utilizzate nei tribunali, i telegiornali lanciano le notizie con delle musiche fatte apposta, la crisi del Kosovo è stata presentata con un lettering assolutamente teatrale, da un giornalista bellissimo… Alle notizie vengono applicati i valori dello spettacolo, e dunque è molto difficile non pensare che tutto sia intrattenimento, che tutto sia un film, con tutte le telecamere della sicurezza, la gente alle feste con videocam che registrano tutto. Ormai veniamo costantemente filmati… Esiste una vita che non sia stata trasformata in fiction?

Nuove tecnologie
 

Uno dei temi di cui si occupa "ateatro" da sempre è il rapporto tra teatro e nuove tecnologie. Su questo versante, due segnalazioni in attesa di ulteriori approfondimenti sul tema.

Giacomo Verde - Webcam theatre

e' attivo il sito
www.webcamtheatre.org

Con l'uso delle web-cam attraverso internet è possibile vedere in tempo
reale luoghi e persone lontanissime.
Normalmente le web-cam sono usate anche per fare video conferenze.
Scopo del sito e' sperimentare e realizzare brevi eventi teatrali
attraverso l'uso delle web-cam.
La segnalazioni degli eventi e i progressi della ricerca saranno comunicati
e condivisi attraverso la Mailing List TecnoTeatro -
Chiunque e' interessato puo' partecipare al progetto con segnalazioni,
idee, critiche e proposte.

prime prove tecniche di trasmissione web-cam:
giovedi' 24 maggio ore 21

Prima Web-Cam-Performance
<http://www.webcamtheatre.org/coness.htm>"CONNESSIONE REMOTA"
25 - 26 maggio 2001
dalle ore 21 alle 24

Immagino che le connessioni video saranno abbastanza lente e difficili.
Pare che non si riesca o sostenere decentemente piu' di 10 visitatori a volta.
Comunque la perf. dovrebbe durare circa 10 minuti e viene ripetuta
probabilmente con un intervallo di 10 minuti. - speriamo anche di fare
10/10 di riuscita ;-) -
comunque mettero' sul sito le info giuste.

per ora e' tutto
saluti

Giardini Pensili - Live cinema

BLUE STORIES
di Roberto Paci Dalo'
live cinema
http://giardini.sm

Cosa significa live cinema?
Live Cinema è un ulteriore passo verso il futuro del cinema. Questo significa che, attraverso l'uso di tecnologie digitali, e' ora possibile non solo lavorare su produzioni a basso costo, ma anche ripensare al cinema come performing arts. Ritrovando l'emozione del cinema degli albori attraverso le tecnologie piu' innovative e creando un set dove l'azione accade dal vivo di fronte al pubblico. Il desiderio di molti: essere sul set di un film. Blue Stories è tutto questo. Dove tra expanded cinema e nuovi formati si puo' pensare a un cinema come arte del tempo. Attraverso la creazione di una serie di moduli acustici e visivi si sviluppa un ciclo di performance "released" ogni volta in maniera piu' o meno diversa. Stanze e edifici sono abitati dal cinema che è prodotto in tempo reale, in performance, di fronte al pubblico.
Nei giorni precedenti alla performance - in certi casi persino il giorno stesso - si viaggia attraverso la citta' dove la performance sara' presentata e nel corso dell'esplorazione vengono registrati digitalmente immagini e suoni. Materiali che poi saranno montati attraverso computer portatili. Questi materiali fanno poi parte della performance insieme ad altri materiali realizzati precedentemente che costruiscono la struttura della performance stessa. Il luogo di performance diventa così un vero e proprio piccolo set cinematografico con luci, camere, regie.
Nella performance si mixano le immagini e si esegue la musica basata su elettronica innovativa e campionamento. Da suoni ambientali fino a veloci beat dove il suono gioca anche sull'utilizzo di frequenze particolari, ai limiti dell'udibile. Un'elettronica minimale dove molto spazio e' dato al puro suono e alla sua relazione con lo spazio.
Dopo un anno di presentazioni, si andra' al montaggio per la postproduzione dell'omonimo film destinato alle sale.

BLUE STORIES una produzione Giardini Pensili
in collaborazione con: Fondazione Morra Napoli, E-M Arts Napoli, Palazzo delle Papesse Siena, Ars Nova Siena, L'Alfabeto Urbano Napoli, Rialto-Sant'Ambrogio Roma, Phonurgia Nova Arles, ORF Kunstradio Vienna, il manifesto, Riccione TTV, Edizioni Cronopio, microcinema.it, [ d y n e . o r g ] Vienna, Scuola J. Bleger Rimini, Le tribu' dell'arte - Galleria Comunale d'Arte Moderna e Contemporanea Roma, Discoteca di Stato - Museo dell'Audiovisivo Roma (elenco parziale)

Calendario
26.5 Castello di Montefiore (Rimini, I)
3.6 Cesenatico (I), Colonie Teatrali
1.7 Vienna (A), OE1 Kunstradio / live radio broadcasting + webcasting http://kunstradio.at
5.7 Roma (I), Le tribu' dell'arte, Galleria Comunale d'Arte Moderna e Contemporanea
8.7 Arles (F), La Nuit des Ondes, Theatre Antique
Berlino, Francoforte, Siena, Lisbona, Napoli, Parigi, Milano, Graz: date in definizione

info:
tel +39 348 2930262
info@giardini.sm
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Appuntamento al prossimo numero.

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