Qualcosa succede nel teatro italiano (e noi pubblichiamo uno speciale Ivrea)
L'editoriale di ateatro 108
di Redazione ateatro

Beh, intanto qualcosa succede. Persino qualcosa di buono (forse), al di là delle isterie che scintillano nello "sfogatoio" del forum.
L’onorevole Elena Montecchi sta divulgand una bzza del progetto di legge quadro per il teatro: non mancheranno le occasioni di discuterne (l'Onorevole Montecchi aveva preannunciato tempo fa un ciclo di incontri sul tema con gli operatori delle varie città italiane:, ci auguriamo che confermi questa linea e di poter dare notizia degli appuntamenti pubblici).
Pubblichiamo la bozza Montecchi in anteprima: tra le varie proposte, la più clamorosa è l’abolizione del FUS. Nel frattempo una commissione AGIS – che evidentemente non conta molto sulla rapida approvazione della legge e forse non la apprezza particolarmente la bozza Montecchi - sta elaborando proposte per un nuovo regolamento, quello che di anno in anno stabilisce i criteri con cui si divide la torta del FUS.
Cambia molto anche l’ETI: pubblichiamo in questo numero l’atto di indirizzo con cui il ministro ha in sostanza deciso la dismissione dei teatro gestiti dall’Ente, per liberare energie e risorse per i suoi scopi istituzionali.
E cambiano anche (ma chissà se cambiano davvero) anche i Premi Olimpici, gestiti dall’ETI. E’ stata nominata una nuova commissione (ogni anno la metà dei membri cambia), che comprende Pino FERRAZZA Presidente Ente Teatrale Italiano e Laura BARBIANI Presidente Teatro Stabile del Veneto (membri di diritto), Cesare LIEVI, Centro Teatrale Bresciano, Roberto TONI, Teatro Niccolini, Fausto RUSSO ALESI, attore, i critici Giulio BAFFI (“La Repubblica”), Masolino D'AMICO (“La Stampa”), Enrico GROPPALI (“Il Giornale”), Maria Rosaria GIANNI (TG1 RAI), Magda POLI (“Il Corriere della Sera”), Gian Antonio CIBOTTO (“Il Gazzettino”), Sergio SCIACCA (“La Sicilia”), e Nicola VIESTI (“Il Corriere del Mezzogiorno”), lo studioso Andrea BISICCHIA , il Vice Direttore RAI Giancarlo LEONE. Questa commissione ha il compito di nominare per le varie sezioni le terne su cui poi si vota. La prima sessione dei Premi Olimpici si terrà a Roma il 18 giugno.
A Torino, intanto si litiga sul Consiglio d’Amministrazione dello Stabile, dove Evelina Christillin, già responsabile delle Olimpiadi di Torino 2006, in ogni caso designata a succedere al presidente uscente Agostino Re Rebaudengo.
Si è poi deciso che il Festival Nazionale del Teatro su farà a Napoli. Restano i nostri dubbi su una politica culturale basata sui grandi eventi (e che rischia di fare terra bruciata, se tutte e risorse vengono convogliate in quella direzione). Tuttavia il progetto napoletano era certo pù serio di quello milanese: per permettervi di valutare la decisione, pubblichiamo in questo numero il testo del progetto. Nel progetto però c’è - a nostro avviso - almeno un errore: tra i vari siti citati ateatro non compare... (dunque per noi niente pubblicità made i Napoli, ma noi andiamo avanti lo stesso, naturalmente).
Ancora, c’è stato un taglio "tecnico" al FUS di 60 milioni, operato in Senato allo scopo di finanziare la riduzione del ticket sanitario: trattandosi di taglio "tecnico", le risorse dovrebbero essere recuperate in alta sede, ma il presidente AGIS Francesconi ha notato - con una condivisibile amarezza - che quando serve "pronta cassa" si pensa subito allo spettacolo, con tutti i governi.
Ma questo numero è dedicato soprattutto al quarantennale (e ventennale) di Ivrea, con uno straordinario speciale curato da Francesco Bono per ateatro: è una riflessione di ampio respiro, una ricca ricostruzione storica piena di spunti per il nostro presente: infatti contiamo di rilanciare, con il contributo di tutti, la riflessione sul Nuovo Teatro, nel prossimo numero di ateatro.
Ma non è tutto, in questo ricchissimo (e faticato) 108: Erica Magris parla di Mejerchol’d, Andrea Balzola torna a riflettere sull’astice di Rodrigo García, Anna Maria Monteverdi intervista Klaus Obermaier, Stefania Bevilacqua recensisce in anteprima La Valchiria secondo Nekrosius, il naufragio di Arlecchino nelle Azzorre...
E poi concorsi, festival, informazioni, per un numero così ricco che mi ci ficco!!!

Come cambia l'ETI
L'atto di indirizzo 2007
di Francesco Rutelli - Ministro per i Beni e le Attività Culturali (con le dichiarazioni del direttore Ninni Cutaia)

ATTO DI INDIRIZZO PER L'ATTIVITA’ DELL'ENTE TEATRALE ITALIANO PER L'ANNO 2007
2 APRILE 2007
Il presente atto, si propone di indicare le nuove linee di indirizzo strategico che, pur nel rispetto dell'autonomia progettuale e operativa dell'ETI, dovranno informare l'attività dell'Ente Teatrale Italiano per l'anno 2007, definendone la missione alla luce delle disposizioni statutarie del 4 marzo 2002 e successive modifiche.
L'articolo 2 dello Statuto, secondo le finalità, lo spirito e i limiti previsti dalla legge istitutiva del MiBAC, assegna all'ETI lo scopo di contribuire alla valorizzazione e alla diffusione della cultura e delle attività teatrali di prosa, musicali e di danza.
In particolare lo Statuto stabilisce che l'ETI svolga - entro il vincolo del rispetto del bilancio e il buon uso delle risorse - attività di promozione culturale sia in Italia che all'estero, compiti di valorizzazione del patrimonio artistico e del repertorio contemporaneo, del rinnovamento dei linguaggi della scena e dell'interdisciplinarietà delle arti, dedicando una particolare attenzione al rapporto con il mondo dell'Istruzione e dell'Università e alla formazione e informazione del pubblico, nonché alla diffusione dello spettacolo con il supporto delle nuove tecnologie e dell'emittenza televisiva anche attraverso specifici accordi di collaborazione.
A questo scopo l'Eti dovrà, quindi, svolgere un ruolo di dialogo sia con le istituzioni nazionali che con quelle internazionali, pubbliche e private, sia con la parte più vitale e prospettica del sistema artistico, produttivo e gestionale, senza trascurare il patrimonio della tradizione teatrale italiana e senza sovrapporsi alle funzioni svolte da altri, né proporsi come competitore, e distributore sul mercato dello spettacolo dal vivo.
L'Ente Teatrale Italiano dovrà improntare la propria azione ai principi della sussidiarietà e complementarità sia nei confronti del sistema teatrale che nei confronti degli assetti istituzionali centrali e delle autonomie locali, privilegiando il metodo della programmazione negoziata.
Pertanto l'ETI dovrà:
1. Promuovere la collaborazione artistica internazionale individuando, d'intesa con altre analoghe istituzioni straniere, bisogni, prospettive e strategie comuni, costruendo forme di partenariato per creare occasioni progettuali e condizioni di sviluppo dei nuovi linguaggi, prevedendo anche azioni formative destinate al perfezionamento artistico. La qualità del teatro italiano dovrà essere sostenuta sia attraverso iniziative di rappresentanza definite ai più alti livelli istituzionali, sia con la promozione che l'ETI può svolgere presso festival, strutture ed istituzioni straniere, per favorire la presenza di artisti e spettacoli italiani all'estero. Per la realizzazione delle proprie attività l'istituto potrà anche operare di concerto con il Ministero per i Beni e le Attività Culturali e il Ministero degli Affari Esteri, collaborando e partecipando ai grandi eventi culturali e di spettacolo da essi promossi.
2. Sviluppare, in un ridisegno del sistema teatrale nazionale, funzioni di supporto all'azione concorsuale tra Stato, Regioni ed Enti Locali, attraverso il metodo della concertazione, anche collocando la propria azione nell'ambito di quanto previsto dal “Patto siglato il 25.01.2007 tra il Ministero per i Beni e le Attività Culturali, le Regioni, le Province e i Comuni”, mettendo a disposizione il proprio patrimonio di conoscenze e le proprie competenze tecniche, favorendo l'attuazione dei singoli piani specifici di promozione della cultura e delle attività teatrali di prosa, musicali e di danza nelle diverse realtà territoriali favorendo gli scambi interregionali e le azioni di riequilibrio del sistema con particolare riferimento alle aree meno servite del Paese.
3. Valorizzare, in applicazione dell'art. 2 dello statuto dell'ETI, l'innovazione, la sperimentazione dei nuovi linguaggi della scena, le giovani generazioni. In tale contesto l'ETI potrà dialogare con festival e premi che svolgono funzioni di osservatorio delle nuove generazioni.
4. Promuovere la formazione del pubblico, come previsto dall'art. 2 dello Statuto, valorizzando e incentivando, anche in collaborazione con il Ministero della Pubblica Istruzione e le altre istituzioni competenti, l'esperienza maturata in ambito scolastico e universitario. L'ETI dovrà curare un progetto nazionale dedicato all'educazione al teatro, con particolare riferimento al pubblico scolastico, avendo per obiettivo una formazione cosciente e motivata del pubblico di domani. Alla luce degli attuali orientamenti e così definiti gli ambiti di azione propri dell'ETI è necessario e conseguente dare applicazione all'art. 3 dello statuto relativo ai teatri di proprietà o in diretta gestione. Quindi l'ETI dovrà:
5. In attuazione dell'art. 3 dello Statuto i teatri attualmente di proprietà o in gestione dell'Ente dovranno essere progressivamente dismessi, con deliberazione, motivata, del CdA di riorganizzazione del sistema e attraverso accordi con gli enti locali e territoriali di riferimento senza escludere, ove opportuno, soluzioni che comportino il coinvolgimento di partner privati. Tale superamento dovrà avvenire preservando la destinazione d'uso degli spazi teatrali, valorizzando il patrimonio culturale e teatrale delle sale e garantendo i livelli occupazionali del personale in servizio. A tal fine il Consiglio di Amministrazione dovrà predisporre entro 180 giorni un piano di fattibilità che individui, con i soggetti interessati, le nuove modalità di gestione. Tale piano dovrà, comunque, prevedere un unico spazio teatrale nella capitale, in dotazione dell'ETI, destinato ad accogliere spettacoli ed esperienze artistiche d'eccellenza individuate su scala nazionale ed internazionale. 6.
Per la realizzazione delle finalità sopra richiamate l'Ente Teatrale Italiano dovrà informarsi ai principi sanciti dalla Legge 165/2001 e tener conto delle corrette relazioni sindacali.
IL MINISTRO Francesco Rutelli

Queste le dichiarzioni del direttore Ninn Cutaia a proposito delle nuove poliiche dell'ETI, rilascate al "Giornale dell Spettacolo".

Ninni Cutaia, da febbraio direttore generale dell’Ente teatrale italiano, parla al "Giornale dello Spettacolo" della nuova missione affidata all’Eti dal ministro Rutelli.
”In un Paese – dice - in cui non sempre c’è limpidezza dal punto di vista istituzionale, l’atto del ministro Rutelli chiarisce una volta per tutte le funzioni di un ente nazionale”.
Il nuovo piano, che Cutaia sta elaborando, sarà pronto per settembre. “L’importante – sottolinea - è chiarire quanto sia fuori luogo che un’istituzione nazionale come l’Eti, alla luce degli sviluppi del Titolo V della Costituzione, sia un competitore nei territori. In altri Paesi, organismi simili all’Eti, non praticano competizione né distribuzione”.
E precisa: “la distribuzione significa collocare una compagnia in un certo territorio. La promozione è un’altra cosa; significa cercare, informarsi sulle nuove leve, andarle a vedere, accompagnarle nei vari percorsi artistici, segnalarle, proporle ai teatri, ma senza occuparsi della distribuzione. La distribuzione centralistica è una funzione desueta”.
Sulla prevista dismissione dei quattro teatri gestiti dall’Eti, Quirino e Valle di Roma, Duse di Bologna e Pergola di Firenze, Cutaia afferma che “farà certamente liberare delle energie finanziarie da dedicare alla nuova missione dell’ente. L’Eti per il 2007 ha un contributo da parte dello Stato di 11 milioni e 600mila euro. Noi contiamo di liberare il 60% di questa somma per il nuovo progetto al quale siamo stati chiamati dal ministro. Sarà comunque salvaguardato in maniera chiara il livello occupazionale dei teatri, in cui attualmente lavorano 180 persone. Così come saranno salvaguardati la destinazione d’uso e il patrimonio territoriale. La prima azione sarà quella di colloquiare con gli enti locali. Nulla esclude che vi sia un atteggiamento positivo da parte dell’imprenditoria privata”. Inoltre Cutaia sostiene che “l’Eti manterrà comunque uno spazio teatrale a Roma. Il Valle è di proprietà dell’Eti e potrebbe essere preso in considerazione, ma al momento non si escludono altre soluzioni”.
L’atto del ministro Rutelli indica altresì la necessità di un istituto pubblico capace di svolgere attività di promozione culturale e di progettazione sia in Italia che all’estero. Per raggiungere questi obiettivi, secondo il direttore generale, l’Eti dovrà “sostenere e accompagnare le giovani generazioni, promuovendo anche relazioni internazionali, in un momento in cui è molto forte all’estero l’interesse per il giovane teatro italiano. Un’istituzione moderna deve essere un punto di riferimento, una casa aperta ai giovani artisti dell’interdisciplinarietà, non solo legata al teatro, ma anche alla danza”.
Per quanto riguarda la formazione del pubblico, “l’Eti con il suo centro teatro educazione ha sviluppato delle attività legate al mondo della scuola e dell’Università che possono tradursi in un progetto nazionale sull’educazione al teatro da svolgere con il ministero della Pubblica Istruzione”.
Infine, per il futuro del teatro italiano, Ninni Cutaia spera in un progetto legislativo “agile, snello, che non fotografi solamente la situazione attuale del sistema, che assicuri continuità ai progetti che hanno valore nel territorio nazionale e indichi anche strade di sviluppo, nel rispetto della libertà degli artisti e della società, e nella speranza di poter avere delle istituzioni attente ai progetti teatrali meritevoli di interesse”.

La legge quadro per lo spettacolo dal vivo
Un ampio stralcio della bozza attualmente in discussione
di Onorevole Elena Montecchi - Sottosegretario, Ministero per i Beni e le Attività Culturali

CAPO I
DISPOSIZIONI GENERALI

ART.1.
(Principi generali)

1. La Repubblica riconosce lo spettacolo dal vivo patrimonio artistico del Paese e strumento di affermazione dell’identità culturale italiana nelle sue molteplici articolazioni; ne tutela la libera creatività ed espressione.
2. Lo spettacolo dal vivo è parte integrante degli indirizzi dettati dalle Convenzioni UNESCO sulla protezione e la promozione della diversità delle espressioni culturali e sulla salvaguardia del patrimonio culturale immateriale.
3. I Comuni, le Provincie, le Città Metropolitane, le Regioni e lo Stato:

a) assicurano il sostegno e la diffusione dello spettacolo dal vivo in Italia e all’estero;
b) valorizzano la tradizione nazionale e locale;
c) stimolano l’innovazione artistica e imprenditoriale;
d) garantiscono le più ampie possibilità di fruizione delle diverse forme di spettacolo dal vivo.

4. Fanno parte dello spettacolo dal vivo il teatro, la musica, la danza, il circo e lo spettacolo viaggiante, comprese le attività degli artisti di strada e le diverse forme di teatro e di spettacolo urbano.

ART. 2.
(Compiti dello Stato)

1. Nel rispetto degli articoli 117 e 118 della Costituzione, lo Stato provvede-in varie forme e nelle materie di propria competenza – a promuovere e sostenere:
a) la diffusione dello spettacolo dal vivo, quale strumento di formazione della conoscenza europea, attivando i rapporti di collaborazione e di interscambio tra i Paesi europei.
b) Accordi per la coproduzione di spettacoli dal vivo con i Paesi esteri, in particolare con i Paesi membri dell’UE, con i Paesi interessati da significativi flussi turistici e con i Paesi di maggiore destinazione e provenienza di flussi migratori, al fine di promuovere il dialogo e l’integrazione tra le diverse culture;
c) Gli autori, gli artisti, tutti gli operatori dello spettacolo dal vivo, comprese le nuove figure professionali connesse allo sviluppo delle nuove tecnologie, nonché la tutela della libertà artistica ed espressiva e proprietà intellettuale;
d) La storia del teatro e delle tecniche di recitazione e di scrittura teatrale; l’insegnamento della musica, dei suoi caratteri storici, della educazione all’ascolto e della pratica strumentale e corale; della storia della danza; della pratica coreutica; della tradizione circense. A tal fine, nel rispetto dell’autonomia scolastica, favorisce l’inserimento delle relative discipline tra le materie di studio delle scuole dell’infanzia e del primo ciclo dell’istruzione;
e) L’istruzione e l’alta formazione nelle discipline dello spettacolo dal vivo, con riferimento ai conservatori di musica, alle accademie delle belle arti, agli istituti superiori per le industrie artistiche e alle accademie nazione d’arte drammatica e di danza, nel rispetto dell’autonomia di tali istituzioni, anche in relazione alle nuove tecnologie e alle nuove figure professionali;
f) Grandi eventi culturali, spettacoli, festival e rassegne di rilievo nazionale e internazionale, allo scopo di incentivare le occasione di confronto e di rappresentazione dello spettacolo dal vivo;
g) Intese attraverso il contratto di servizio tra lo Stato e la Società concessionaria del servizio pubblico radiotelevisivo e con le emittenti radiotelevisive nazionali e internazionali per destinare adeguati spazi di informazione specializzata e di programmazione delle produzioni di spettacolo dal vivo;
h) L’esercizio di attività di monitoraggio e di osservatorio sull’impiego delle risorse finanziarie statali a sostegno dello spettacolo dal vivo:
i) La conservazione del patrimonio storico ed artistico, anche attraverso la costituzione di un archivio nazionale dello spettacolo dal vivo;
l) La diffusione del repertorio classico del teatro greco e romano, anche attraverso accordi di cooperazione culturale con i Paesi dell’area mediterranea;
m) Coordinare le iniziative regionali e interregionali di programmazione e sostegno di eventi e spettacoli che abbiano un rilievo nazionale e internazionale; secondo quanto previsto dall’art. 3 comma 1, lett. a)
n) Disciplinare le fondazioni lirico sinfoniche secondo quanto stabilito dal successivo art. 10
o) Individuare appositi strumenti di finanziamento delle attività concernenti lo spettacolo dal vivo direttamente imputabili al bilancio erariale, secondo quanto previsto dal successivo articolo 9.


ART. 3.
(Compiti delle Regioni)

1. Le Regioni nella loro potestà legislativa e amministrativa, provvedono a :
a) promuovere ed elaborare, con il concorso delle Province e dei Comuni, un piano di programmazione regionale dello spettacolo dal vivo al fine di favorirne la diffusione ed il radicamento territoriale;
b) valorizzare, attraverso progetti finalizzati, la cultura, la storia, le tradizioni regionali e le lingue locali;
c) promuovere, nelle scuole dell’infanzia, primaria e secondaria di primo e secondo grado, l’insegnamento della storia del teatro, delle tecniche di recitazione e di scrittura teatrale; della musica, dei suoi caratteri storici; della educazione all’ascolto e della pratica strumentale e corale; della storia della danza; della pratica coreutica; della tradizione circense
d) favorire la formazione, l’aggiornamento e la creazione di nuovi profili professionali;
e) promuovere nuovi talenti e l’imprenditoria, con particolare attenzione a quella giovanile e femminile;
f) organizzare l’offerta di turismo culturale;
g) individuare e sostenere forme di aggregazione e cooperazione territoriale tra le diverse Istituzioni, i soggetti dello spettacolo, il mondo della scuola, dell’università, della ricerca, dell’innovazione e dell’impresa;
h) tutelare il patrimonio dello spettacolo dal vivo attraverso progetti di catalogazione e di conservazione, anche audiovisivi, in rete con l’archivio nazionale;
i) verificare l’efficacia dell’intervento pubblico sul territorio rispetto ai risultati conseguiti, anche attraverso attività di osservatorio e di monitoraggio in collegamento con le attività svolte dallo Stato;
j) promuovere fondi di garanzia per agevolare l’accesso al credito.

ART. 4.
(Compiti di Province, Comuni e Città Metropolitane)

1. Ai sensi dell’articolo 118 della Costituzione, le Province, i Comuni e le Città metropolitane sono titolari, oltre che di funzioni amministrative proprie, di quelle conferite con apposita legge statale o regionale.
In particolare esse:
a) partecipano alla definizione della programmazione regionale per lo spettacolo dal vivo;
b) partecipano, anche in forma associata, con assunzioni dei relativi oneri, alla costituzione e alla gestione di soggetti stabili dello spettacolo dal vivo, alla promozione e al sostegno di altri soggetti operanti nel proprio ambito territoriale e, in collaborazione con le regioni, al sostegno della distribuzione di spettacoli con erogazione di servizi correlati;
c) provvedono in concorso con le regioni, alla formazione, alla qualificazione e aggiornamento professionali e alla rilevazione di dati attinenti allo spettacolo dal vivo;
d) favoriscono, nell’attività di promozione e di sostegno dello spettacolo dal vivo, la cooperazione con il sistema scolastico e universitario, con le attività produttive e commerciali, con l’associazionismo e con le comunità locali:
e) concorrono alla promozione e al sostegno dello spettacolo dal vivo anche mediante interventi di costruzione nonché mediante il recupero, il restauro e l’adeguamento funzionale e tecnologico delle strutture e degli immobili di proprietà da destinare ad attività multidisciplinari.
f) Effettuano il rilascio di autorizzazione all’installazione a all’esercizio di circhi, parchi di divertimento e spettacoli viaggianti, predisponendo periodicamente l’elenco delle aree disponibili a ospitare tali attività e regolamentando le relative concessioni.

CAPO II
ATTIVITA’ SETTORIALI

ART. 5.
(Attività teatrali)

1. Le attività teatrali, quale espressione artistica e mezzo di promozione culturale, costituiscono aspetto fondamentale della cultura nazionale, di insostituibile valore sociale, economico e formativo;
2. La Repubblica tutela e valorizza le attività teatrali e nel favorisce la interdisciplanarietà, lo sviluppo – senza distinzione di generi- la produzione, la promozione, la ricerca e la distribuzione
3. La Repubblica tutela e valorizza le attività teatrali e i festival che, con carattere di continuità, promuovono:
a) un rapporto di stabilità tra organizzazioni di artisti e tecnici con la collettività di un territorio, per realizzare progetti integrati di produzione, promozione e ospitalità;
b) la tradizione, l’innovazione, la drammaturgia contemporanea, il teatro urbano, il teatro di figura e di strada, il teatro per l’infanzia e per le nuove generazioni;
c) itinerari geografici che valorizzino l’incontro tra domanda e offerta teatrale, con particolare riguardo alle aree del Paese meno servite, in un’ottica di equilibrio e pari opportunità nella fruizione dei servizi culturali;
d) una qualificata azione di distribuzione dello spettacolo, di promozione e di formazione dello spettatore, in particolare quello giovanile, anche attraverso l’utilizzo di mezzi audiovisivi e anche avvalendosi, d’intesa con le scuole di ogni ordine e grado, delle istituzione teatrali finanziate.
e) La formazione, la qualificazione e l’aggiornamento professionali del personale artistico e tecnico, con particolare riguardo alle nuove generazioni, nonché l’impiego di nuove tecnologie;
f) L’organizzazione di eventi, festival, manifestazioni per il confronto tra le diverse espressioni e tendenze artistiche si italiane che straniere;
g) La diffusione e la qualificazione del teatro italiano all’estero.

CAPO III –DELEGHE
ART. 9.
(Delega legislativa al Governo per il riordino e il riassetto del sistema di finanziamento dello spettacolo dal vivo)

1. Il Governo è delegato ad adottare, entro ventiquattro mesi dalla data in vigore della presente legge, uno o più decreti legislativi di riordino e di riassetto della disciplina di finanziamento dello spettacolo dal vivo, in coerenza con la disciplina di riordino dell’ordinamento finanziario di comuni, province, città metropolitane, regioni (legge delega sul c.d. federalismo fiscale)
2. Nell’esercizio della delega di cui al comma precedente il Governo si attiene ai seguenti principi e criteri direttivi:
a) abolizione del Fondo unico dello spettacolo previsto dalla legge 30 aprile 1985, n.163
b) contestuale disciplina delle modalità di individuazione e di trasferimento delle risorse dell’abrogato Fondo Unico dello spettacolo destinate al finanziamento transitorio delle attività di promozione e sostegno dello spettacolo dal vivo di competenza regionale e locale, al netto delle somme relative alle attività di competenza dello Stato individuate dall’art.2 della presente legge.
La disciplina transitoria deve contenere:
I. la durata di efficacia del regime transitorio stabilita in un termine certo;
II. l’individuazione di criteri di coordinamento finanziario per assicurare una gestione delle risorse da parte delle regioni improntata a criteri di efficacia, efficienza, economicità e responsabilità, prevedendo altresì strumenti di verifica e controllo delle azioni programmate e realizzate;
III. la previsione di misure di adeguamento e di correzione dei trasferimenti in ragione dell’andamento delle gestioni finanziarie documentate in appositi strumenti contabili in relazione ai parametri di coordinamento stabiliti al punto precedente.
c) istituzione nel bilancio dello Stato di un apposito Fondo statale per il finanziamento degli spettacoli dal vivo di rilievo nazionale e internazionale e delle altre attività promozionali e di sostegno di competenza dello Stato, come individuate dall’art. 2 della presente legge, ivi comprese quelle delle fondazioni lirico –sinfoniche, nonché disciplina di criteri e modalità di 2007-2009 si provvede con le risorse del fondo per i grandi eventi previsto dall’articolo 1, comma 1140 della legge 27 dicembre 2006 n.296 (legge finanziaria per il 2007), al comma per il finanziamento dello spettacolo dal vivo, provvedendo all’abolizione delle diverse forme di finanziamento esistenti nella legislazione vigente e al contestuale trasferimento delle relative risorse nel fondo suddetto.
d) Istituzione, in relazione alle attività di promozione e di sostegno di iniziativa regionale e locale, di meccanismi finanziari per il cofinanziamento statale di progetti regionali e locali, anche attraverso specifici accordi programmatici, nei quali definire gli obiettivi, le azioni, i tempi di realizzazione, le risorse finanziare necessarie per sostenere le spese, le quote e le modalità di compartecipazione alla spesa, le misure di rendicontazione, gli strumenti di garanzia e controllo per l’attuazione di accordi di cofinanziamento tra lo Stato e le autonomie programmatici previsto dall’articolo 1, comma 1136, della legge 27 dicembre 2006, n 296 (legge finanziaria per il 2007)
e) Razionalizzazione degli organismi consultivi del Ministero per i Beni e le Attività Culturali in materia di spettacolo, secondo quanto previsto dall’articolo 29 del decreto legge 4 luglio 2006, n.223, convertito, con modificazioni, dalla legge 4 agosto 2006, n. 248 e istituzione del Consiglio Superiore dello spettacolo;
3. I decreti legislativi di cui al comma 1 sono adottati su proposta del Ministro per i Beni e le Attività Culturali, di concerto con il Ministro dell’Economia e delle Finanze.
4. Sui decreti legislativi è acquisito il parere della Conferenza unificata di cui all’articolo 8 del decreto legislativo 28 agosto 1997, n. 281 e delle competenti commissioni parlamentari, che si esprimono nei sessanta giorni successivi alla data di assegnazione degli schemi dei decreti legislativi medesimi. Decorso inutilmente tale termine il Governo può adottare comunque i decreti legislativi.
5. Disposizioni correttive ed integrativi dei decreti legislativi di cui al comma 1 possono essere adottate, nel rispetto degli stessi principi e criteri direttivi e con le medesime procedure di cui al presente articolo, entro tre anni dalla data della loro entrata in vigore.

ART. 10
(Delega legislativa in materia di fondazioni lirico-sinfoniche)
1. In attuazione dell’articolo 2 comma 1 lett. n) della presente legge, il Governo è delegato ad adottare entro ventiquattro mesi dalla data di entrata in vigore della presente legge, uno o più decreti legislativi per la disciplina delle fondazioni lirico-sinfoniche
2. I decreti legislativi di cui al comma 1, senza determinare nuovi o maggiori oneri per il bilancio dello Stato, si attengono ai seguenti principi e criteri direttivi;
a) adeguamento alla normativa comunitaria e agli accordi internazionali;
b) individuazione degli indirizzi per la riforma dello statuto, al fine di assicurare la partecipazione di soggetti privati negli organi di governo e nelle politiche di sostegno finanziario, il conseguimento di migliori livelli di efficienza gestionale e di più efficace controllo sull’impiego dei finanziamenti pubblici previsti dalla legislazione vigente
c) riforma della vigilanza sulla gestione economico-finanziaria e introduzione di nuove forme di controllo e di incentivazione dell’efficienza ed efficacia nella gestione, nonché del conseguimento del miglioramento dei risultati gestionali
3. I decreti legislativi di cui al comma 1 sono adottati su proposta del Ministro per i Beni e le Attività Culturali, di concerto con il Ministro dell’economia e delle finanze. Sui decreti legislativi è acquisito il parere delle competenti commissioni parlamentari, che si esprimono nei sessanta giorni successivi alla data di assegnazione degli schemi dei decreti legislativi medesimi. Decorso inutilmente tale termine il Governo può adottare comunque i decreti legislativi.
4. Disposizioni correttive e integrative dei decreti legislativi di cui al comma 1 possono essere adottate, nel rispetto degli stessi principi e criteri direttivi e con le medesime procedure di cui al presente articolo, entro tre anni dalla data della loro entrata in vigore.

Il Patto Stato-Regioni: l'avviso pubblico del Ministero
Come verranno assegnati i 20 milioni di euro extra-FUS allo Spettacolo
di Redazione ateatro

Il 25 gennaio scorso era stato finalmente firmato il Patto per lo Spettacolo tra Ministero ed enti locali. Mancavano ancora le modaltà di applicazione, che il Ministero ha finalmente provveduto ad emanare.
Qui sotto il testo del Patto, reso noto il 26 gennaio,e l'Avviso pubblico, reso noto il 30 marzo. (ndr)

PATTO PER LE ATTIVITA’ CULTURALI DI SPETTACOLO TRA IL MINISTERO PER I BENI E LE ATTIVITA’ CULTURALI, LE REGIONI, LE PROVINCE AUTONOME, LE PROVINCE ED I COMUNI

Premesso che:
la Repubblica, nel rispetto degli articoli 9, 33 e 117, comma 3, della Costituzione, concorre alla promozione e alla organizzazione delle attività culturali, con particolare riguardo allo spettacolo in tutte le sue componenti;
la Costituzione prevede la leale collaborazione tra lo Stato, le Regioni, le Province, i Comuni e le Città metropolitane al fine di coordinare l’esercizio delle rispettive competenze e svolgere in collaborazione attività di interesse comune;
lo spettacolo costituisce un’attività di interesse pubblico, rappresenta una componente essenziale della cultura e dell’identità del Paese e un fattore di crescita sociale, civile ed economica della collettività;
lo Stato e le Regioni favoriscono la promozione e la diffusione nel territorio nazionale delle diverse forme dello spettacolo, ne sostengono la produzione e la circolazione in Italia e all’estero, valorizzano la tradizione nazionale e locale, garantiscono pari opportunità nell’accesso alla sua fruizione e promuovono la formazione del pubblico;
nel rispetto del principio di sussidiarietà lo Stato, le Regioni, i Comuni, le Province, le Città metropolitane ed i soggetti privati collaborano per lo sviluppo dello spettacolo e operano per garantire la libertà di espressione;
Considerata la necessità di garantire l’adeguamento dell’ordinamento alla riforma del Titolo V della Costituzione, ai sensi della legge costituzionale 18 ottobre 2001, n. 3;
Ritenuta essenziale, nelle more del processo di adeguamento di cui sopra, la necessità di individuare principi informatori comuni dell’azione di governo dei soggetti istituzionali sottoscrittori del presente patto;
tra il Ministero per i beni e le attività culturali, le Regioni, le Province Autonome, le Province ed i Comuni si conviene quanto segue:
Art. 1
(Finalità)
Il Ministero per i beni e le attività culturali, le Regioni, le Province Autonome, le Province ed i Comuni, nell’ambito delle rispettive competenze, sono tenuti a collaborare al fine di sostenere il processo di armonizzazione dell’ordinamento giuridico al dettato della Costituzione in tema di valorizzazione e supporto alle attività culturali di spettacolo.
In questo contesto, i soggetti di cui al comma 1 assumono il metodo della programmazione concertata degli interventi, allo scopo di individuare congiuntamente gli obiettivi e le azioni prioritarie da realizzare in una logica di condivisione delle responsabilità e di utilizzo ottimale delle risorse.
Art. 2
(Obiettivi)
Gli obiettivi che si intendono perseguire con il presente patto sono i seguenti:
La qualificazione del sistema dello spettacolo e la valorizzazione delle identità e delle vocazioni territoriali, attraverso il sostegno economico ed organizzativo di progetti caratterizzati da uno stretto contatto con il territorio;
La diversificazione dell’offerta culturale e la valorizzazione della programmazione legata alla contemporaneità, con particolare riguardo ai giovani e ai nuovi autori prestando attenzione alla sperimentazione dei nuovi linguaggi e alla promozione di nuovi talenti;
La valorizzazione dei progetti in rete, in ambiti territoriali sovracomunali, sovraprovinciali, interregionali;
La promozione di azioni volte all’ampliamento del pubblico e alla diffusione dello spettacolo presso le generazioni più giovani e le fasce di pubblico con minori opportunità di fruizione, anche con riferimento agli interventi pubblici nel Mezzogiorno d’Italia.
L’adozione di strumenti che consentano una razionalizzazione sul piano degli interventi delle risorse statali e territoriali disponibili, al fine di evitarne la frammentazione garantendo una maggiore efficacia della spesa, anche attraverso forme di monitoraggio dell’offerta culturale del territorio e lo scambio reciproco di conoscenze ed informazioni in merito all’offerta culturale ed agli strumenti economici di intervento adottati.
Art. 3
(Accordi programmatici)
Il Ministero per i beni e le attività culturali, le Regioni e le Province Autonome, le Province ed i Comuni sottoscrivono accordi programmatici per le finalità e gli obiettivi di cui agli articoli 1e 2.
In ciascun accordo verranno definiti gli obiettivi che i soggetti sottoscrittori intendono perseguire, le azioni prioritarie da realizzarsi, i tempi di realizzazione dei progetti, le necessità finanziarie ai fini della loro attuazione e le modalità di compartecipazione alla spesa.
Il Ministero provvede al cofinanziamento degli accordi di cui al comma 1 con le risorse economiche individuate all’articolo 1, comma 1136, della legge 27 dicembre 2006, n. 296 (legge finanziaria 2007); gli altri soggetti firmatari degli accordi concorrono al finanziamento con le risorse previste nei rispettivi bilanci.
Roma

CONF. DELLE REGIONI E DELLE PROVINCE AUTONOME
IL MINISTRO
UPI
ANCI


L'AVVISO DEL MINISTERO DEI BENI CULTUALI

Direzione Generale per lo Spettacolo dal Vivo

L’articolo 1, commi 1136 e 1137, della legge 27 dicembre 2006, n. 296, costituisce un Fondo presso il Ministero per i beni e le attività culturali di 20 milioni di euro per ciascuno degli anni 2007, 2008 e 2009 al fine di sostenere interventi in materia di attività culturali svolte nel territorio italiano per l’attuazione di accordi di cofinanziamento tra lo Stato e le autonomie. A tale fine, il 25 gennaio 2007 è stato sottoscritto tra il Ministero per i Beni e le Attività Culturali, le Regioni, le Province Autonome, le Province ed i Comuni, il Patto per le attività culturali di spettacolo che prevede la sottoscrizione di appositi accordi programmatici secondo gli obiettivi e le finalità del Patto medesimo.
Per l’individuazione dei progetti, che saranno oggetto della sottoscrizione di tali accordi – successivamente all’adozione dei prescritti decreti ministeriali - si invitano le istituzioni interessate a presentare le relative domande secondo quanto indicato dal seguente:

AVVISO PUBBLICO

1. La domanda recante il progetto è firmata dal presidente della Regione (o delle Regioni), dal presidente della Provincia (o delle Province) e dal sindaco del Comune (o dei Comuni), o da assessori da loro specificamente delegati, del territorio in cui il medesimo si svolge e deve pervenire entro il 31 MAGGIO 2007 alla Direzione Generale per lo Spettacolo dal Vivo - Segreteria del Direttore Generale – Via della Ferratella in Laterano n. 51 - 00184 ROMA (sulla busta indicare: Avviso pubblico per progetti di cofinanziamento).
Nella domanda devono essere indicate le linee della programmazione artistico culturale secondo le finalità di cui all’articolo 1 del Patto e deve essere specificato quali degli obiettivi elencati all’articolo 2 del Patto stesso si intendono perseguire e attraverso quali modalità di intervento.

2. Entro il medesimo termine del 31 MAGGIO 2007 possono essere presentate altresì domande firmate dal presidente della Provincia (o delle Province) e dal sindaco del Comune (o dei Comuni), anche appartenenti a Regioni diverse, o da assessori da loro specificamente delegati. Tali domande saranno valutate a condizione che dalle stesse emergano le ragioni istituzionali e organizzative che hanno portato a tale scelta. Nella domanda devono essere indicate le linee della programmazione artistico culturale secondo le finalità di cui all’articolo 1 del Patto e deve essere specificato quali degli obiettivi elencati all’articolo 2 del Patto stesso si intendono perseguire e attraverso quali modalità di intervento.

3. Il progetto allegato alle domande di cui ai punti 1) e 2), redatto in carta semplice sotto forma di relazione illustrativa, è firmato da un Coordinatore e può essere corredato da qualsiasi supporto, anche informatico o audiovisivo nei formati più diffusi. Nel progetto devono essere indicati: finalità e obiettivi, anche in relazione alle specifiche caratteristiche ed esigenze del territorio di riferimento; le attività previste, che possono svolgersi nell’anno 2007 o in un altro anno del triennio 2007-09 o per tutto il triennio medesimo; le metodologie di intervento; i soggetti coinvolti e le specifiche responsabilità di ciascuno; i tempi di attuazione; l’articolazione dei costi previsti e il piano di finanziamento.

4. Per essere valutato, ogni progetto, che può essere finanziato fino all’importo massimo di 1 milione di euro, deve contenere l’impegno degli enti proponenti a reperire la stessa cifra dello stanziamento richiesto come finanziamento. Tale somma non potrà essere reperita a valere su contributi o finanziamenti erogati dal Ministero per le attività di spettacolo ad eventuali enti od istituzioni a qualunque titolo partecipanti al progetto.

5. La valutazione tecnica dei progetti è a cura di una apposita Commissione paritetica nominata dal Ministro per i beni e le attività culturali, presieduta dal Direttore Generale per lo Spettacolo dal Vivo e composta da sei esperti nel settore dello spettacolo, tre dei quali individuati – entro quindici giorni dalla richiesta di designazione da parte del Ministero – rispettivamente dal Presidente della Conferenza delle Regioni, dal Presidente dell’UPI e dal Presidente dell’ANCI. Gli esperti non possono essere dipendenti del Ministero per i beni e le attività culturali o di Enti territoriali, né dipendenti o rappresentanti a qualsiasi titolo di sindacati, associazioni e confederazioni tra enti territoriali od associazioni appartenenti al mondo dello spettacolo. La Commissione predispone un’apposita relazione per il Ministro per i beni e le attività culturali ai fini dell’adozione dei decreti annuali di finanziamento a valere sul Fondo indicato in premessa. La Commissione tiene conto della congruità delle attività proposte e degli obiettivi dichiarati in relazione alle esigenze e caratteristiche del territorio di riferimento, del conseguimento delle finalità previsti dal Patto che qui si intendono integralmente riportati e dell’ampio coinvolgimento degli enti territoriali e/o delle istituzioni.
I membri della Commissione svolgono il loro compito a titolo gratuito, salvo il rimborso da parte dell’Amministrazione delle eventuali spese documentate. Non si procede ad alcuna assegnazione di risorse qualora nessun progetto presentato abbia, a insindacabile giudizio dell’Amministrazione, sufficienti requisiti per il raggiungimento degli obiettivi prefissati L’Amministrazione si riserva di effettuare verifiche in ordine all’attuazione delle attività cofinanziate secondo le disposizioni delle vigenti normative.

6. Le spese sostenute per la predisposizione dei progetti sono a carico dell’organismo presentatario e non potranno in alcun modo essere richieste a rimborso, così come non potrà essere richiesta la restituzione dei materiali inviati.

7. La presentazione del progetto e la conseguente valutazione non precostituisce un’aspettativa giuridicamente rilevante in relazione al riconoscimento di alcuna utilità giuridica e/o economica a favore dei soggetti proponenti e dei progetti presentati; l’Amministrazione pertanto assume esclusivamente l’impegno di valutare i progetti pervenuti nel termine indicato dal presente Avviso.

8. Entro novanta giorni dall’adozione dei prescritti decreti ministeriali annuali devono essere presentate all’Amministrazione, pena la decadenza dal finanziamento, le deliberazioni degli Enti o delle Istituzioni coinvolti attestanti la partecipazione finanziaria di cui al punto 4) per l’anno in corso.

Roma, 27.3.2007

Dossier Ivrea 1967 Per una archeologia del teatro contemporaneo
La prefazione del volume
di Francesco Bono

Per gentile concessione dell'autore e come documentazione in vista del nostro prossimo incontro, pubblichiamo la prefazione del saggio dedicato al Convegno di Ivrea, in corso di stampa.

Se mi si concede il paragone un po’ azzardato, quello che ho svolto sul Convegno del 1967 è quasi un lavoro di “archeologia teatrale”: come un archeologo infatti, una volta reperiti i materiali e i documenti – grazie al basilare e fondamentale aiuto del dott. Tradardi che già aveva iniziato il lavoro vent’anni prima di me – ho dovuto ricostruire e indagare lo svolgimento e gli avvenimenti di quei tre giorni del lontano giugno 1967. A quarant’anni dal Convegno, infatti, e a venti dalla prima indagine su di esso, i ricordi non sono più nitidi, e spesso i racconti divergono parecchio. Punto focale dei contrasti e delle differenze tra le diverse versioni è ciò che avvenne la sera dell’11 giugno, quando le divergenze, le opposizioni e le tensioni accumulate tra le diverse fazioni in due giorni di accesi dibattiti esplosero in un violento diverbio. Per quella sera erano in programma Proposte di spettacolo, con intervento del pubblico: Teatro d’ottobre, Teatro Orsoline 15, Compagnia Leo De Berardinis e Perla Peragallo. Anche se secondo diverse dinamiche e con diverse attribuzioni di colpe e meriti, condanne e assoluzioni a seconda di chi racconta, è da tutti riconosciuto che in quella serata scoppiò un violento alterco che condizionò profondamente la prosecuzione del Convegno: durante lo spettacolo del gruppo Teatro d’ottobre, Bene, Quartucci, Ricci e De Berardinis irruppero in scena interrompendo la rappresentazione, criticando aspramente il lavoro di Ambrosino, De Vita, Baini e di tutto il teatro d’impegno politico, accusandoli di mancanza di ricerca e addirittura di fare “retroguardia”. Ne seguì immediatamente una discussione dai toni duri e violenti, che creò un’atmosfera di tensione che si protrasse per tutta la nottata, durante i lavori della Commissione fino all’alba e anche per tutta la giornata successiva. Si verificò quello che si può definire uno scisma, tanto che il giorno dopo alcuni partecipanti, tra i quali lo stesso organizzatore Fadini, non presero parte all’ultimo dibattito, preferendo approfittare della belle giornata di sole per andare a discutere più piacevolmente in riva al Lago di Viverone, a pochi chilometri di distanza da Ivrea.
Ovviamente questa scissione fece nascere tra tutti una sensazione di fallimento del Convegno, nato proprio con la speranza di unire sotto un’unica bandiera di Nuovo Teatro le diverse correnti italiane di rinnovamento teatrale. E’ probabilmente da ricercare qui il motivo per cui, nei tempi immediatamente successivi, al Convegno di Ivrea non furono riconosciuti la giusta importanza e il giusto peso, e nessuno si occupò di archiviare, ordinare e salvare tutti i documenti e i materiali, condannandolo così all’oblìo.

Oblìo che durò per quasi vent’anni, fino a quando Alfredo Tradardi, Roberto Pellerey e Lorenzo Mango, dell’associazione culturale ITACA, riuscirono a riportare alla luce le bobine con le registrazioni dei discorsi, e iniziarono un accurato lavoro di trascrizione e documentazione. L’associazione ITACA era organizzatrice, assieme all’Assessorato alla Cultura della Provincia di Torino, del convegno Memorie e Utopie: Convegno per un Nuovo Teatro (Ivrea 1967 – Ivrea 1987), pensato per celebrare i vent’anni dal primo storico convegno. Per questa occasione, già dall’84 ITACA iniziò a preparare un’accurata ricerca sul Convegno del 1967 per conto della Regione Piemonte e della Provincia di Torino, in cui era in progetto di inserire: una relazione di Pellerey e una di Mango; le interviste a tutti i partecipanti con i loro giudizi sul Convegno a vent’anni di distanza; il Manifesto di convocazione del Convegno pubblicato sul numero 247 del novembre 1966 di Sipario; una sintesi degli interventi curata da Pellerey; una trascrizione integrale del dibattito; alcuni commenti della stampa. Seppur il convegno dell’87 si tenne, presso la sala congressi dell’Hotel La serra di Ivrea, alla presenza sia di giovani emergenti, sia di molti che già avevano partecipato a quello del ’67, il testo invece non fu mai pubblicato. La ricerca si arenò alla terza bozza, quando il lavoro era già ad uno stadio piuttosto avanzato: quasi tutte le interviste erano state realizzate (ne mancano solo tre; quella di Bellocchio, che però, pur essendo tra i firmatari del manifesto, non partecipò al convegno, quella di Scabia e, purtroppo, quella di Carmelo Bene, il grande provocatore e protagonista del Convegno) e le trascrizioni delle bobine, nel frattempo copiate su audiocassette, erano a buon punto (circa alla metà della seconda giornata).

Tutto questo materiale rimase così in un cassetto dell’associazione ITACA fino a quando la Professoressa Cavagna non mi mise in contatto, nell’aprile del 2004, col dott. Tradardi, che si dimostrò subito molto gentile, mettendo a mia disposizione l’intera documentazione: non solo quella scritta, ma anche le quattro audiocassette rimanenti che lui personalmente aveva copiato dalle bobine originali con le registrazioni dei dibattiti, per poter eseguire più comodamente le trascrizioni. Oggi, a quasi quarant’anni di distanza dal Convegno, a quanto mi risulta la situazione è la seguente: oltre a tutte le interviste ai partecipanti fatte tra l’84 e l’86, sono esistenti anche la trascrizione del dibattito della mattina del 10 giugno 1967; la trascrizione del dibattito della mattina e della prima parte del pomeriggio dell’11 giugno; le audiocassette contenenti gli ultimi 45 minuti del dibattito della mattina del 10 giugno; i primi 45 minuti della conferenza-spettacolo di Carmelo Bene e Sylvano Bussotti (ma con audio molto rovinato) del pomeriggio del 10 giugno; l’ultima ora e mezza circa del dibattito della mattina dell’11; i primi minuti del dibattito col “Teatro del Centouno” di Antonio Calenda e Virginio Gazzolo nel pomeriggio dell’11 giugno; circa 50 minuti un dibattito confuso e con audio rovinato tra Ricci, Bene e altri; l’intera conferenza-spettacolo del “Teatro Gruppo” di Carlo Quartucci nel pomeriggio dell’11; l’ultima parte del dibattito conclusivo della mattina del 12 giugno. Mistero fitto su che fine abbiano fatto le bobine originali con le registrazioni degli interventi: l’Archivio Storico Olivetti - che certo non si è dimostrato molto disponibile nella ricerca, creando mille ostacoli burocratici di richieste e autorizzazioni - dice di averle donate all’Archivio del Teatro Stabile di Torino, il quale da parte sua risponde di non aver mai ricevuto né le copie né gli originali di quelle bobine.

Certo è che ben poco materiale è arrivato fino a noi e il convegno del ’67 a Ivrea è rimasto come un’Araba fenice nella storia del teatro italiano: tutti sanno che c’è stato, che fu molto importante, ma nessuno sa di preciso che cosa si disse e che cosa avvenne.
Spero, umilmente, che questo mio lavoro possa aiutare a fare un po’ di luce.

Dossier Ivrea 1967 Come è nato il manifesto "Per un nuovo teatro"
Con il testo del medesimo
di Francesco Bono

Sul numero 247 del novembre 1966 della rivista Sipario fu pubblicato il manifesto di convocazione per il Convegno sul Nuovo Teatro di Ivrea.
I firmatari del manifesto non erano solo registi, attori, critici e tecnici di teatro, ma appartenevano anche ad altre discipline artistiche: musicisti, come Sylvano Bussotti, e cineasti, come Marco Bellocchio e Liliana Cavani. Alcuni di loro poi non furono realmente presenti nelle giornate di giugno: Corrado Augias, ad esempio, trovandosi a New York in quei giorni, fece pervenire una lettera che fu letta pubblicamente da Franco Quadri in sostituzione del suo intervento. Altri ancora, pur essendo presenti, non parteciparono attivamente al dibattito: è il caso di Luca Ronconi, di cui mancano registrazioni e interventi, nonostante fosse seduto tra le circa ottanta persone che assistevano alle conferenze. Altri infine, come Dario Fo, non firmarono la dichiarazione ma furono presenti, partecipando anche molto attivamente, all’incontro.
Ettore Capriolo racconta così, in un intervista ad Alfredo Tradardi e Roberto Pellerey del 1987, la genesi del Manifesto e del Convegno: “Tutto questo nacque un giorno a Venezia: mi incontrai con Augias in un bar e parlammo della nostra comune insoddisfazione per il teatro che vedevamo. Di questi temi avevamo parlato altre volte con Quadri e con Bartolucci; l’idea era quella di fare qualcosa, magari un Manifesto. Tornai a Milano e ne riparlai con Bartolucci e Quadri, rimanendo sempre in contatto con Augias. A poco a poco la cosa si mosse. Coinvolgemmo Fadini e gli altri, soprattutto Lerici e Scabia. Il gruppo promotore di Ivrea furono queste sei o sette persone.
Ci fu una serie di incontri e redigemmo quel Manifesto. Invitammo a firmarlo i rappresentanti dei vari gruppi che c’erano allora, e che agivano soprattutto nelle cantine romane: c’era Quartucci, c’era Carmelo Bene, c’era Calenda, e altre persone che agivano a Milano, tipo De Vita e Ambrosino, più alcuni personaggi del teatro italiano professionale che ci sembrava avessero un discorso alternativo da fare. […] Infatti erano stati invitati a entrare anche Ronconi, che aveva fatto un paio di spettacoli di cui il più importante era stato I lunatici, Trionfo, che faceva uno spettacolo ogni tanto negli stabili decentrati come quello di Trieste, e Luzzati, che faceva molte scenografie, era scontento, faceva ancora cose con materiale povero. Il progetto non coinvolgeva personalmente né Trionfo che Ronconi che Luzzati, e la loro risposta era: ‹‹Ma io cosa ci vengo a fare?››. I firmatari sono stati scelti in modo da comprendere anche presenze come Bellocchio, che era il Bellocchio de I pugni in tasca, e la Cavani, che aveva fatto Francesco d’Assisi. Inoltre, uno dei punti qualificanti di Ivrea era la rimessa in rapporto del Teatro con le altre arti, e l’invito rivolto a Cathy Barberian e a Bussotti fu proprio per quello. Ma una parte significativa della gente che lo aveva firmato non venne, e se venne stette zitta. Per esempio Ronconi venne, assistette a una giornata ma rimase a margine, più da turista curioso che da partecipe.
Si arrivò alla stesura con infinite correzioni, riunioni ecc. La preparazione durò due mesi, se ne cominciò a parlare nell’autunno del ’66, e si arrivò al Manifesto più o meno intorno a gennaio. L’idea era già quella di fare un Convegno. Fadini parlò con Zorzi e Zorzi, che allora si occupava dei servizi culturali dell’Olivetti, propose di fare il Convegno a Ivrea.”

Al riguardo, Franco Quadri, nel suo primo intervento a Ivrea, ricorda: ‹‹Quando ci riunimmo nell’ottobre scorso con Augias, Bartolucci, Capriolo, poi Calenda, Bene, Guicciardini, Quartucci, Scabia, Lerici, Fadini naturalmente e gli altri per firmare quella dichiarazione che poi fu pubblicata su Sipario e lanciò questo convegno per un “Nuovo Teatro”, non potevamo immaginarci quello che sarebbe poi successo. Non immaginavamo che quel termine di “Nuovo Teatro”, non molto originale e coniato occasionalmente, perché desiderio del nuovo, o meglio del rifiuto di vecchi artifici dominanti sia nelle strutture che nelle tecniche, era il solo motivo che ci univa veramente tutti. Quel termine di “Nuovo Teatro” dico, sarebbe diventato di lì a poco così di moda da soppiantare, nella fantasia dei teatranti di questo Paese – dove si fanno molti più Convegni, come si sa, che spettacoli – il termine, ormai già rimuginato da qualche tempo, di “Teatro della Crudeltà” ››.

per un convegno sul nuovo teatro

La lotta per il teatro è qualcosa di molto più importante di una questione estetica.
In una situazione di progressiva involuzione, estesa a molti settori chiave della vita nazionale, in questi anni si è assistito all’inaridimento della vita teatrale, resa ancora più grave e subdola dall’attuale stato di apparente floridezza. Appartenenza pericolosa in quanto nasconde l’invecchiamento e il mancato adeguamento delle strutture; la crescente ingerenza della burocrazia politica e amministrativa nei teatri pubblici; il monopolio dei gruppi di potere; la sordità di fronte al più significativo repertorio internazionale; la complice disattenzione nella quale sono state spente le iniziative sperimentali a cui si è tentato di dare vita nel corso di questi anni.
Come conseguenza le realtà italiana e i mutamenti intervenuti nella nostra società così come le nuove tecniche drammatiche e i modi espressivi elaborati in altri paesi non hanno trovato che isolati e sporadici riferimenti nella nostra produzione teatrale. Sono mancati d’altra parte il ricambio e l’aggiornamento delle tecniche di recitazione, l’analisi e l’applicazione di rinnovati materiali di linguaggio, gestici e plastici, mentre lo stesso innegabile affinamento della regia ha finito per risolversi in un estenuato perfezionismo di sterile applicazione, contro ogni possibilità di rinnovamento dei quadri.
La critica drammatica istituzionale, dal suo canto, invece di svolgere una funzione di provocazione e di stimolo su questa situazione generale, ha contribuito al mantenimento dello stato di fatto e si è troppo facilmente allineata alle posizioni ufficiali, ancorando linguaggio e metodi a modalità ormai superate con una rinuncia di fatto al suo compito primo di ricerca e di interpretazione.
Con poche consapevoli eccezioni il nostro teatro, oltre a dimostrarsi incapace di svolgere un discorso proprio, si è così venuto a trovare in una posizione di completo isolamento, sistematicamente impermeabile cioè ad ogni innovazione culturale, alle ricerche e agli esiti della scrittura poetica e del romanzo, alla sperimentazione cinematografica, ai discorsi aperti dalla nuova musica e dalle molteplici esperienze pittoriche e plastiche.
La nostra attività di scrittori, critici, registi, scenografi, musicisti, attori, tecnici del teatro, anche se di diverse ideologie, attestati su differenti posizioni di lavoro, ci fa sentire estranei ai modi, alle mentalità e alle esperienze del teatro cosiddetto ufficiale e alla politica ufficiale nei riguardi del teatro.
Per la diversità dei metodi e dell’ispirazione che improntano l’attività in cui siamo impegnati, noi non ci poniamo come gruppo almeno nel senso in cui questa parola ha caratterizzato passate esperienze nella vita letteraria e teatrale. Al di sopra di ogni diversità pensiamo però di poter individuare una sufficiente forza di coesione nel trovarci comunque di fronte a problemi di lavoro fondamentalmente analoghi.
L’attività finora svolta da ciascuno di noi può costituire perciò la basa di un comune senso di lavoro che si proponga come fine di suscitare, raccoglier, valorizzare, difendere nuove forze e tendenze del teatro, in un continuo rapporto di scambio con tutte le altre manifestazioni artistiche, sulla linea delle esigenze delle nuove generazioni teatrali. Non crediamo infatti utile né necessario partire da zero, convinti come siamo che sia possibile essere tanto più precisi quanto più si è coscienti delle esperienze che sono già state iniziate e portate avanti da noi altrove.
Oggi si impone la necessità di adeguare gli strumenti critici agli elementi tecnico formali dello spettacolo, di affrontare l’impegno drammaturgico senza alcuna soggezione agli schemi prestabiliti, con un recupero di tecniche e una proposta di altre tecniche con l’uso di attori fuori della linea accademica e quotidiana, con la scelta di ambientazioni che ricreino lo spazio scenico.
Non c’è nuova strada nel teatro come in ogni altra attività della scienza e dell’arte che non implichi di necessità estesi margini di errore. Noi li rivendichiamo. Non vogliamo dar vita a un teatro clandestino per pochi iniziati, né rimanere esclusi dalle possibilità offerte dalle organizzazioni di pubblico alle quali riteniamo di avere diritto; rifiutiamo però un’attività ufficialmente definita come sperimentale, ma costretta ad allinearsi alle posizioni dominanti.
Il teatro deve poter arrivare alla contestazione assoluta e totale.
Di tutto questo e dei problemi connessi all’aspetto organizzativo, è nostra intenzione discutere in un convegno di apertura e di verifica che indiciamo per la fine della presente stagione teatrale e al quale invitiamo tutti quanti, in base alle esperienze raggiunte, si sentano di condividere con noi gli obiettivi contro cui operare e questo appello di urgente lavoro.
Non crediamo infatti alle contestazioni puramente grammaticali. Crediamo invece che ci si possa servire del teatro per insinuare dubbi, per rompere delle prospettive, per togliere delle maschere, mettere in moto qualche pensiero. Crediamo in un teatro pieno di interrogativi, di dimostrazioni giuste o sbagliate, di gesti contemporanei.


Corrado Augias Giuseppe Bartolucci Marco Bellocchio Carmelo Bene Cathy Berberian Sylvano Bussotti Antonio Calenda e Virginio Gazzolo Ettore Capriolo Liliana Cavani Leo De Berardinis Massimo De Vita e Nuccio Ambrosino Edoardo Fadini Roberto Guicciardini Roberto Lerici Sergio Liberovici Emanuele Luzzati Franco Nonnis Franco Quadri Carlo Quartucci e il Teatrogruppo Luca Ronconi Giuliano Scabia Aldo Trionfo

Dossier Ivrea 1967 Il programma e la cronaca
Con il documento scritto da Bartolucci, Capriolo, Fadini e Quadri
di Francesco Bono

Il Convegno per un Nuovo Teatro fu promosso dall’Unione Culturale di Torino e dal Centro Culturale Olivetti, ed ebbe come organizzatori Ludovico Zorzi, rappresentante dei servizi culturali Olivetti, Edoardo Fadini, Giuseppe Bartolucci, Ettore Capriolo e Franco Quadri. Pur essendo passato alla storia come “il Convegno di Ivrea”, in realtà nessuno dei dibattiti e delle conferenze ebbe luogo nel comune eporediese: tutti gli incontri si divisero infatti tra Palazzo Canavese, minuscolo paesino a una decina di chilometri da Ivrea, dove aveva sede il Centro Culturale Olivetti, e Torino, presso l’Unione Culturale. L’unico appuntamento previsto dal programma a Ivrea, le proposte di spettacolo durante la sera dell’ 11 giugno, fu infatti spostato a Palazzo Canavese poiché la Biblioteca Centrale Olivetti, che doveva ospitare l’evento, si era rivelata troppo piccola per poter contenere tutto il pubblico.
Il programma proponeva:

9 giugno
ore 19: Torino, Unione Culturale. Riunione dei partecipanti al Convegno. Partenza in pullman per Ivrea.

10 giugno
ore 10-13: Palazzo Canavese. Apertura dei lavori. Relazione e discussione sul tema: “Teatro laboratorio e teatro collettivo”.
ore 15-19: Palazzo Canavese. Conferenze-spettacolo di Carmelo Bene, Sylvano Bussotti e Cathy Berberian, con discussione.
ore 21,30: Torino, Unione Culturale. Prove sull’attore ed esercizi di interpretazione di eugenio Barba e del gruppo di attori dell’ Odin Teatret di Hostelbro.

11 giugno
ore 10-13: Palazzo Canavese. Relazione e discussione sul tema “Acquisizione e sperimentazione di nuovi materiali scenici”.
ore 15-19: Palazzo Canavese. Conferenze spettacolo del “Teatrogruppo” di Carlo Quartucci e del “Teatro del centouno” Con Antonio calende e Virginio Gazzolo e discussione.
ore 21,30: Ivrea, Biblioteca Centrale Olivetti. Proposte di spettacolo, con intervento del pubblico: “Teatro d’ottobre”, Teatro Orsoline 15”, Compagnia Leo De Berardinis e Perla Peragallo.

12 giugno
ore 10-13: Palazzo Canavese. Relazione e discussione sul tema: “Acquisizione di un pubblico nuovo attraverso nuove strutture organizzative”, con discussione.
ore 15-19: Torino, Unione Culturale. Chiusura dei lavori e stesura delle mozioni.

In realtà ben pochi dei punti originali del programma furono rispettati: quasi tutte le conferenze-spettacolo, ad eccezione di quella del Teatrogruppo di Quartucci, non furono presentate in questi temini, ma si trasformarono in semplici conferenze-discussione; gli interventi durante i dibattiti divagarono subito fuori dai confini dei temi proposti, per andare a trattare parallelamente e mescolare tutti gli argomenti “caldi” e le problematiche del rinnovamento teatrale. Ma era in effetti inevitabile che un convegno che trattava di avanguardia, innovazione e rifiuto delle regole non accettasse le imposizioni di uno schema rigido e prestabilito. Infatti Torricella, nel suo intervento durante la prima giornata, sottolinea che non si può “parlare di Nuovo Teatro in un modo così vecchio, perché un’impostazione così rigorosa e teorica delle varie giornate ci limita un po’ ”. E propone: “Perché non ci date un’ora libera per poter parlare liberamente del Teatro Nuovo con tutte le possibilità di estensione, magari anche domani stesso? Ci date la possibilità di parlare di tutte le cose, quelle che ci sembrano, almeno a noi, le più importanti, indipendentemente da una certa linea, da un certo programma già predisposto”. Subito Fadini, uno degli organizzatori e moderatori del dibattito, sentendosi chiamato in causa, risponde: “Questi sono dei puri e semplici elementi di partenza, di discussione, che uno può prendere, può non prendere, può frantumare, può ribaltare come gli pare e può addirittura partire da basi completamente diverse, addirittura contrarie e antitetiche, insomma. Quindi, sia ben chiaro, è un programma di questo genere che abbiamo voluto fare e non deve essere affatto limitativo”.

Un certa libertà nell’affrontare gli argomenti proposti dal programma, pur con la raccomandazione di “attenersi in maniera molto precisa al tipo di discussione che viene impostata”, è già dichiarata da Fadini durante il suo intervento d’apertura del Convegno: “Avevamo stabilito un programma che riguardava tre punti. Questi tre punti sono: “il Teatro di laboratorio e il Teatro collettivo”, “i nuovi materiali scenici”, “le nuove strutture organizzative”. Tra i firmatari del Manifesto di un Nuovo Teatro che era apparso nel numero di Sipario del novembre scorso, si era convenuto di promuovere questo Convegno per orientare una certa discussione su determinati punti che ritenevamo fondamentali, sia per esaminare la situazione che si era creata in Italia, sia per vedere quello che c’era da fare e verificare quello che era stato fatto. Noi abbiamo proposto una serie di elementi di discussione, che dovrebbero essere semplicemente dei punti di partenza per incominciare a fare questa verifica, per iniziare a fare questo discorso, e quindi costituiscono esclusivamente una piattaforma. Una piattaforma di dialogo, di studio. Ora io mi limiterò a darne lettura, dopodiché partiranno gli interventi e la discussione. Volevo precisare che invece di leggere soltanto il primo capitolo di questi elementi, cioè “Teatro di laboratorio e Teatro collettivo”, abbiamo pensato che era bene leggere tutti gli elementi di discussione questa mattina, anche perché ci possono essere implicazioni diverse, discussioni che possono andare in un senso piuttosto che in un altro, e quindi è bene avere un quadro complessivo di tutto quanto e subito. E’ importante tener conto che questi sono solo dei punti di ricerca, soltanto dei punti di partenza, e non vogliono rappresentare null’altro”.
Fadini inizia così la lettura del testo contenente tutti gli elementi di discussione del Convegno. Si tratta di un documento scritto da Bartolucci, Capriolo, Fadini e Quadri nel corso di una serie di riunioni tenutesi a Ivrea nei mesi precedenti: è un documento molto vasto, molto ambizioso, che secondo gli organizzatori doveva essere il punto di partenza, la base del Convegno di Ivrea.


I
TEATRO DI LABORATORIO E TEATRO COLLETTIVO

A – Il “Teatro di laboratorio”
• Vale per il Teatro quanto vale per il resto delle arti, e cioè la continua e sistematica messa in causa della sua stessa struttura espressive e rappresentativa.
• Ciò significa che il teatro deve porsi programmaticamente come struttura aperta, sia sul piano del linguaggio sia su quello dei mezzi e degli strumenti scenici.
• L’acquisizione delle particolarità e delle modalità più tipiche di espressione ricavate direttamente dalla vita quotidiana è un elemento indispensabile per un effettivo arricchimento del linguaggio.
• A questo fatto deve corrispondere un effettivo e radicale rinnovamento della scrittura scenica in tutti i suoi elementi (scenografia, drammaturgia, interpretazione, sonorizzazione, ecc.)
• La ricerca e la sperimentazione, nelle loro forme più estreme di individualizzazione o di collettivizzazione, trovano un’ampia giustificazione:
a) sul piano della metodologia della ricerca e dell’esperimento
b) come reperimento di nuovi mezzi e nuovi strumenti scenici
c) sul piano di un nuovo uso dei materiali scenici già acquisiti
d) sul piano della ricerca di nuovi rapporti tra scena e platea
e) come indagine sui singoli elementi che costituiscono la scrittura scenica nel suo insieme.


B – Il “Teatro collettivo”
• Il teatro è oggi un modo di intervento diretto nel corpo vivo della società e rappresenta il punto d’incontro della collettività, di cui assume le più complesse forme di espressione, i modi caratteristici delle sue modificazioni e gli elementi strutturali.
• A differenza di quanto avveniva nell’immediato dopoguerra, il rapporto con la realtà è da vedersi oggi in termini problematici e non di atteggiamento moralistico. Esistono di conseguenza tematiche popolari e non personaggi popolari.
• Queste tematiche popolari richiedono un’elaborazione che presuppone un lavoro di gruppo e, quand’anche sussista una scrittura drammaturgia individuale, il lavoro di gruppo mantiene la sua preminenza nella fase di progettazione, di elaborazione e di realizzazione della messa in scena.
• L’elaborazione delle tematiche popolari presuppone un lavoro di gruppo in quanto richiede una partecipazione del pubblico in senso rivoluzionario. Il lavoro di gruppo è già una prefigurazione di questo nuovo rapporto tra pubblico e teatro.
• Questa partecipazione del pubblico si esplica in tre direzioni:
a) come tendenze politica
b) come contestazione al sistema politico e sociale
c) come presa di coscienza di momenti decisivi della contemporaneità
• Il teatro oggi è quindi teatro collettivo per eccellenza. Ed è tale nei suoi elementi fondamentali attraverso i quali si realizza: la scena e la platea.
• Esso rifiuta quindi:
a) l’evasione estetizzante con alibi politici
b) ogni forma di moralismo riformista
c) i problemi e le drammaturgie di una falsa “tradizione del nuovo”
• Questo teatro collettivo è essenzialmente un teatro senza pareti, nel quale deve essere eliminato qualsiasi diaframma tra palcoscenico e platea.
• Esso postula, quindi, un tipo di scrittura scenica che possa trovare una collocazione precisa anche al di fuori delle sale tradizionali.
• E’ necessario tener conto delle linee di fondo su cui si muove attualmente la parte più viva della drammaturgia mondiale. Ci riferiamo in particolare:
a) al teatro “dei fatti” inglese
b) al teatro “di coscienza” tedesco
c) al teatro di protesta americano
d) al teatro rivoluzionario che si sta sviluppando nei paesi del cosiddetto Terzo Mondo
• I grandi problemi su cui sono sorte queste nuove correnti teatrali sono identici a quelli sui quali si dibatte nel nostro Paese. Questi problemi hanno i loro riflessi in altre tematiche particolari nazionali e su di esse debbono incidere.

C – Il “Teatro di laboratorio” e il “Teatro collettivo” non sono antitetici ma complementari e ciò si riferisce anche al pubblico al quale essi si rivolgono.
Si tratta, di conseguenza, di sfatare la tradizionale contrapposizione tra il teatro per molti e il teatro per pochi.
La forza contestativa di un teatro di laboratorio presuppone, appunto, la fusione tra una tematica popolare rivoluzionaria e l’uso di mezzi scenici nuovi che la debbono esprimere e, inoltre, il reciproco condizionamento dell’una nei riguardi degli altri. Ciò comporta una deliberata e sistematica profanazione del luogo teatrale attraverso l’immissione di materiali “degradati” di vita, e di materiali culturali inerenti ad altre espressioni artistiche sinora rimasti esclusi dalla ricerca teatrale in Italia.
Il recupero di una drammatizzazione dell’azione storica è da vedersi sul piano e in chiave di una collettivizzazione del fatto teatrale in quanto tale.
In questo senso il teatro come gioco, come festosità, il teatro come ritualità storicizzata e comportamentistica trovano una loro giustificazione e legittimazione nella complessa articolazione (in senso dialettico) della società contemporanea.

II
ACQUISIZIONE E SPERIMENTAZIONE DEI NUOVI MATERIALI SCENICI
La collettivizzazione del fatto teatrale e la radicalizzazione dei contenuti nei confronti della realtà contemporanea comportano un tipo di scrittura scenica unitaria nella quale i vari elementi che contribuiscono alla sua attuazione (scrittura drammaturgia, regia, interpretazione, scenografia, musica, luci, spazio scenico e architettura) sono da ricomporre in un insieme di base, i cui elementi temporalmente concomitanti e senza alcuna preminenza l’uno nell’altro, sono:
A) gesto
B) oggetto
C) scrittura drammaturgica
D) suono (fonetica e sonorizzazione
E) spazio scenico (come luogo teatrale e come rapporto platea-palcoscenico)

A – Gesto
• Il gesto è assunto come elemento generale della corporeità in quanto presenza decisiva nel fatto teatrale e in quanto elemento determinante nell’azione drammatica.

B – Oggetto scenico
• L’oggetto scenico è tutto ciò che costituisce il “tramite”, la “relazione” tra la gestualità e l’azione drammatica.
• L’uso dell’oggetto scenico e la sua definizione drammaturgia si realizzano in stretto rapporto con la gestualità così come essa è stata definita.
• L’oggetto scenico si colloca, quindi, in rapporto alla gestualità:
1) come relazione temporale e spaziale tra l’azione drammaturgia e la contemporaneità in cui essa viene a collocarsi nei confronti dello spettatore
2) come riferimento tra interiorità ed esteriorità sul piano gestuale e solo su questo
3) come elemento antitetico nei confronti della dinamica gestuale
4) come riferimento tra l’azione drammatica e il suo contesto storico e sociale
5) come delimitazione e collocazione della gestualità nello spazio scenico
6) come delimitazione e collocazione della gestualità nel tempo dell’azione drammatica

C – Scrittura drammaturgica
• Per scrittura drammaturgica deve intendersi l’elaborazione dell’azione drammatica, sia sotto forma di dialogo, sia sotto forma di note che fissino e determinino le linee sulle quali debbano svilupparsi i movimenti scenici.
• Il rifiuto di una concezione naturalistica del teatro comporta anzitutto la contestazione del linguaggio naturalistico attraverso la negazione della poeticità teatrale, la frantumazione del personaggio, ecc. Essa deve basarsi inoltre sull’impiego della scrittura drammaturgica esclusivamente in funzione del rapporto che si deve costituire tra il palcoscenico e la platea.
• La scrittura drammaturgica deve, quindi, seguire, impostare e suggerire le strutture o i movimenti entro i quali l’azione drammatica deve svilupparsi.
• La scrittura drammaturgica è soltanto uno degli elementi che compongono la scrittura scenica e come tale deve essere usata.
• Il rifiuto di dare un valore preminente alla parola scritta obbedisce alla necessità di assumere nella scrittura drammaturgica tutti quegli elementi della contemporaneità che costituiscono oggi i segni principali dell’evoluzione della società.
• L’inadeguatezza del linguaggio medio borghese italiano di oggi sul piano della comunicazione, conduce da una parte ad una sfiducia nei confronti della parola come elemento rappresentativo della realtà sociale, dall’altra alla necessità di utilizzare la parola in senso deformante, immaginativo, antilirico, nell’ambito di una nuova semiologia scenica.

D – Suono
• Il suono è parte essenziale della scrittura scenica e costituisce un elemento espressivo interno alla gestualità e all’oggetto scenico.
• Nei confronti della scrittura drammaturgica e dello spazio scenico, il suono rappresenta, invece, una condizione, sul piano espressivo, determinante per lo svolgimento dell’azione.
• Con il termine “fonetica” deve intendersi il suono come elemento linguistico portante della parola parlata.
• La sonorizzazione è la realizzazione oggettuale del suono.
• La fonetica si realizza in stretto rapporto con la gestualità e con la scrittura drammaturgica; la sonorizzazione con l’oggetto scenico e con lo spazio scenico.
• La grande rilevanza che deve attribuirsi all’elemento sonoro nella scrittura scenica è dovuta:
1) alla fondamentale caratteristica “temporale” che viene ad assumere il linguaggio nella sua forma parlata
2) alle capacità “denotative” che i suoni assumono sia come elementi dello spazio scenico sia come componenti del gesto, dell’oggetto e della scrittura drammaturgica
3) alle qualità autonome del suono come forma dell’espressione in generale
4) alle precise caratteristiche semiologiche che il suono assume di per se stesso, quando sia considerato e usato indipendentemente dagli altri elementi della scrittura scenica
5) all’influenza, spesso determinante, che il suono viene ad avere nell’ambito del linguaggio scenico:
a) come dimensione psichica del personaggio
b) come caratteristica e come tipicità sociale del gesto
c) come elemento puramente formale della scrittura scenica
d) come denotazione puramente concettuale dello spazio e del tempo nell’azione drammatica.
• Il suono deve cessare di essere considerato un elemento secondario del linguaggio parlato. Deve, inoltre, cessare di essere preso quale puro elemento della teatralità, come accade, ad esempio, nelle ambigue formulazioni sul teatro cosiddetto “totale”. Deve cessare, infine, di essere trattato soltanto come elemento “interpretativo” (dizione, musica di scena, rumori di fondo, ecc). Esso è da considerarsi una delle strutture fondamentali della scrittura scenica.

E – Spazio scenico (luogo teatrale e rapporto platea-palcoscenico)
• Il Nuovo teatro deve considerare totalmente superata qualsiasi idea che abbia minimamente a che fare con la scenografia in senso tradizionale, quand’anche il concetto di scenografia si presenti falsamente elaborato sul piano della stilizzazione, del cosiddetto teatro totale, della denotazione storica epicistica, del simbolismo nelle sue varie accezioni, dello strutturalismo espressivo, ecc.
• Lo spazio scenico non è il “luogo” dell’azione drammatica
• Per spazio scenico deve intendersi la forma temporale e spaziale dell’azione drammatica
• Esso viene ad assumere, quindi, le due componenti essenziali di ogni azione drammatica:
1) il luogo teatrale in cui essa viene realizzata
2) il rapporto formale che l’azione drammatica stabilisce tra la platea e il palcoscenico e tra l’interprete e il pubblico
• Il “luogo teatrale” è, quindi, allo stesso tempo il luogo della scena e della platea e gli elementi che lo compongono costituiscono la precisa ragione formale e concettuale dell’azione drammatica.


III
ACQUISIZIONE DI UN PUBBLICO NUOVO ATTRAVERSO NUOVE STRUTTURE ORGANIZZATIVE

• Il concetto di “Teatro come servizio pubblico” denuncia oggi un deterioramento e un’usura che richiedono un’immediata presa di coscienza dei motivi che li hanno provocati
• A questi motivi sta di fronte un vasto movimento di sviluppo all’interno del corpo sociale, i cui momenti principali sono:
1) la progressiva differenziazione e specializzazione dei vari livelli di cultura
2) la capillarizzazione dei servizi culturali e dei canali di diffusione
3) l’esasperazione delle differenze economiche e culturali tra zone industrialmente sviluppate e zone socialmente ancora depresse
4) L’irruzione di un pubblico giovanile con preparazione culturale media nettamente superiore a quella del passato
5) L’aumentata capacità di recepimento e di distribuzione e diffusione del prodotto teatrale da parte di organismi culturali non specializzati (circoli di cultura, istituti, scuole, officine, associazioni popolari, ecc)
6) La preminenza delle tendenze sperimentali (di laboratorio e di teatro collettivo) nelle nuove leve del mondo teatrale
7) Il sorgere di gruppi teatrali autonomi fortemente legati a problemi e ambienti ben determinati dal punto di vista sociale, economico e culturale
• Questi fatti impongono, quindi, da un lato, una radicale riforma di struttura nei teatri a gestione pubblica, con conseguente arretramento, in ordine di importanza, del concetto di “teatro come servizio pubblico” in favore di un più vasto e profondo interesse per un effettiva penetrazione del teatro nel corpo sociale. Dall’altro, la necessità di collegarsi con quei nuovi canali di diffusione e distribuzione che siano più intimamente legati alle varie forme di vita associativa così come essa si sviluppa all’interno degli ambienti culturali più diversi (dalla fabbrica alla scuola).
• Il teatro di oggi presuppone un’articolazione estremamente dinamica tra gli elementi fondamentali che lo compongono.
• Questi elementi (gesto, oggetto, suono, spazio scenico, scrittura drammaturgica) che compongono la scrittura scenica possono raggiungere una loro effettiva realizzazione solo sulla base di un rapporto reale e attivo tra pubblico e palcoscenico.
• Ma non ha senso parlare di rapporto reale tra pubblico e palcoscenico se non esistono le condizioni obiettive per la realizzazione di quel tipo di scrittura scenica che il teatro di laboratorio e il teatro collettivo preconizzano e che sono il fondamento stesso di quel rapporto.
• Al concetto di servizio pubblico è quindi da aggiungere quello di “teatro studio” (oppure di contestazione) e quello di “teatro formativo” (oppure di penetrazione).
• Per la realizzazione del primo valgono, di conseguenza, quelle strutture organizzative che permettono di sviluppare a fondo un discorso teatrale a più direzioni e su linee di ricerca e sperimentazione nettamente caratterizzate da un’articolazione che investa in pieno la composizione degli organici, degli uffici artistici, tecnici, amministrativi, ecc.
• Per la realizzazione del secondo tipo di teatro è necessario capovolgere tutti quei criteri organizzativi che attualmente presiedono alle formazioni dei teatri a gestione pubblica o privata, i quali tengono conto del pubblico basandosi unicamente su un tipo di recettività indifferenziata, che astrae totalmente:
a) dalla composizione sociale del pubblico
b) dalle sue caratteristiche espressive e dai suoi modi peculiari, attuali, di vita individuale e associata
c) dai problemi reali della società di oggi
• In sintesi: le nuove strutture organizzative debbono assolvere pienamente alla ricerca e alla formazione, intendendosi unicamente in questo senso l’effettiva utilità di un “servizio pubblico”.
• Finché queste condizioni generali non si realizzeranno è necessario portare avanti un discorso articolato di riforma, i cui punti fondamentali sono:
1) necessità di costruire scuole teatrali che siano anzitutto centri di ricerca sulla scrittura scenica
2) queste scuole hanno un valore solo ed in quanto esprimono una precisa linea drammaturgica e non pretendono di insegnare moduli stereotipati basati su concezioni teatrali sorpassate e di conseguenza accademiche
3) permettere l’avvicendamento di gruppi teatrali profondamente diversi l’uno dall’altro e di un pubblico differenziato
4) collegare adeguatamente il lavoro di scuola (di teatro studio) con quello sperimentale e collettivo
5) negare qualsiasi validità all’attuale artefatta distinzione tra teatri primari e teatri minori di ricerca, essendo i secondi e non i primi il vero tessuto vitale su cui si basa lo sviluppo futuro del teatro italiano
6) favorire un’ampia libertà di frantumazione e profanazione del “luogo teatrale” al fine di poter far venire in luce quegli elementi costitutivi fondamentali che sono la base stessa del Teatro
7) considerare essenziale ai fini del discorso scenico gli ambienti, le località, le sale, gli spettatori presso i quali si “forma” lo spettacolo.

Dossier Ivrea 1967 Le opinioni di chi partecipò
I ricordi di Ambrosino, Bajini Barba, Calenda, Capriolo, De Berardinis, Fo, Mango, Moscati, Ricci, Ronconi, Scabia, Trionfo
di Francesco Bono

Nel settembre 1987, per celebrare i vent’anni dal primo, si tenne, sempre a Ivrea, un nuovo Convegno dal titolo Memorie e Utopie, organizzato dalla Provincia di Torino e dall’associazione culturale ITACA. Per l’occasione, che si proponeva come consuntivo a vent’anni di distanza del Convegno storico, furono intervistati dagli organizzatori - Alfredo Tradardi, Roberto Pellerey e Lorenzo Mango – i partecipanti di allora. Ecco i giudizi di alcuni di loro.

Nuccio Ambrosino
“Era il momento in cui la borghesia aveva bisogno di stimoli nuovi, e queste cose si facevano, anche se faticosamente. […] Il Teatro era già un fenomeno di elite allora, come lo è tutt’oggi. Già allora il Teatro aveva delle manifestazioni di fiacchezza, si invocava un pubblico nuovo perché non c’era grande frequentazione. Il Teatro, come qualunque altro mezzo di comunicazione, è anche un fenomeno proiettivo, e quando coincide la proiezione di un pubblico con quello che sta accadendo sulla scena succede un grande evento. Si diceva che un teatro nuovo vuole un pubblico nuovo. E allora cosa succedeva? Si incrociavano da una parte le esigenze artistiche di ricerca autentica, di gratificazione personale, di ambizione, e dall’altra l’esigenza di vedere se questa nuova situazione poteva essere gestita in termini politici. […]
Avevamo aderito a Ivrea perché il manifesto cercava di mettere sul tappeto quello che c’era di nuovo nel Teatro.
Di nuovo, in fondo, non si stava inventando proprio niente, era tutta aria fritta che si rimasticava, anche se si era influenzati dalla velocità della comunicazione che avevamo visto fare dal Living, oppure da altri gruppi stranieri che avevano acceso le più scatenate fantasie, e soprattutto avevano buttato giù i tabù della scena italiana, del salottino, dei personaggi costruiti in un certo modo. Si avvertiva un clima diverso, si rompeva lo schema della tradizione accademica. […] Ivrea aveva l’ambizione di mettere insieme tutte queste cose, sulla carta più che altro, con una grande volontà democratica di sincero confronto, e mischiava un po’ le carte in tavola: avevamo dei gruppi di critici, c’era Fadini come responsabile dell’Unione Culturale di Torino, c’era Bartolucci, Franco Quadri, Augias, il quale aveva avuto già esperienze estere oltre che italiane, e tutto questo, era un po’ calderone.
Allora, con molta demagogia, erano stati invitati un po’ tutti, perché questo faceva ben figurare, e naturalmente, come in tutti gli inviti, come al matrimonio del Duca e della Duchessa, si invita anche la servitù, che però rimane servitù, anche se invitata a un matrimonio del Duca e della Duchessa.
Secondo me in questo Convegno di Ivrea, i giochi erano fatti in partenza; era un modo di incontrarsi ma soprattutto di far incontrare delle persone perché capissero che aria tirava. C’erano già gli idoli emergenti e i ruffiani di corte: insomma, c’era Carmelo Bene che stava egemonizzando l’attenzione per la sua spavalderia. Secondo me il Convegno di Ivrea è stata una vetrina messa su a disposizione di chi voleva mettersi in mostra, un po’ come tutti i convegni, e chi fa notizia è quello che fa la parte del leone. […]
La contestazione che a Ivrea noi [del Teatro d’Ottobre] sollevavamo, era che la situazione fosse abbastanza ipocrita nelle sue valenze squisitamente politiche. Ipocrita perché secondo noi aveva dietro un atteggiamento molto falso, che era quello di sostenere che i gruppi come il Teatro d’Ottobre che proponevano la costante di un teatro politico facessero didascalia. La loro ipotesi era di fornire strumenti al pubblico con una progressione e con una ricerca da fare insieme.”

Sandro Bajni
“Durante il Convegno di Ivrea, assunsi una posizione molto polemica. Le mie erano chiaramente affermazioni molto provocatorie. Ho fatto queste dichiarazioni perché ero deluso e sconfortato dalla piega che ad un certo punto aveva preso il Convegno. Era diventato una sorta di vetrina delle vanità dalle affermazioni più avanguardistiche che si potessero immaginare, sempre oltre, sempre al di là di tutto, con una caratterizzazione estetico formalistica.
Così ad un certo punto ho detto: ‹‹Bè, allora io intervengo››, e ho detto esattamente il contrario, in modo polemico, per fare un po’ da contro altare a questi suggerimenti che mi sembravano di uno snobismo culturale mostruoso. Ero deluso dalla scarsa consistenza culturale che aveva assunto la cosa, e quindi ho assunto questo atteggiamento per dire ‹‹Insomma, semettetela!›› E allora naturalmente ho fatto una specie di show, come del resto lo avevano fatto loro, e per farlo l’unica strada che avevo era quella di oppormi polemicamente a questi atteggiamenti che consideravo, e che considero tutt’ora, eccessivamente estetici e formalistici.
Qualcuno potrebbe dire ‹‹Adesso cambi bandiera››: sono contento e mi dispiace che siano state registrate queste cose, però devo dire che il Convegno di Ivrea non mi ha certamente entusiasmato, ma soprattutto non mi aveva entusiasmato per l’atteggiamento poco serio di tutti gli interventi. Parlo di poca serietà nel senso che l’obiettivo che si ripromettevano tutti era quello di precisare una serie di parametri di tipo estetico, di tipo ideologico che ci potevano interessare, ma si era trasformato nell’idea di scardinare il teatro ufficiale per farne un altro, cercando di mettersi al suo posto. Nessuno lo diceva, e naturalmente tutti avevano qualche poetica bizzarra da portare avanti, ma non mi sembravano in buona fede. […]
È stato un Convegno che si è trasformato; forse anche loro sono partiti inizialmente con degli altri obiettivi, poi strada facendo si sono trasformati. È stata una delusione proprio perché credevo di andare ad un incontro sul teatro alternativo, invece ho assistito alle guerre di un gruppuscolo contro un altro gruppuscolo!”

Eugenio Barba
“Io mi domando come mai fui invitato a Ivrea, dato che tutti i partecipanti erano italiani; in realtà si trattava di un’iniziativa che con un’intuizione eccezionale riuniva tutti i rappresentanti di una determinata “nicchia ecologica” teatrale che quasi non erano coscienti di appartenervi, avendo profili ed energie differenti.
Ricordo che fu Franco Quadri ad invitarmi. Io rimasi meravigliato arrivando con i miei attori e scoprendo che era un’iniziativa molto nazionale. […]
Noi eravamo completamente isolati e ignorati in Danimarca, il fatto che fossimo stati invitati a Ivrea è stato il nostro primo riconoscimento all’estero, che ebbe a livello psicologico un’importanza estrema per gli attori e per me. […] Io mancavo da molti anni dall’Italia, e quella fu la prima volta che vi ritornavo. Ivrea rappresentò soprattutto l’incontro con Dario Fo: da questo incontro è nata, oltre all’amicizia, una serie d’incontri professionali a Holstebro in Danimarca che hanno avuto un’importanza enorme per la Scandinavia.[…]
Con Ivrea ebbi la sensazione che esistevo perché uno esiste se la coscienza dell’altro te lo fa notare, se vi è un osservatore, che a volte chiamiamo spettatore, ma soprattutto se vi è un osservatore dal di fuori che ti conferisce, ti investe di un significato o di un importanza, di un profilo che uno a volte sopravvaluta o sottovaluta.
Non so se portammo qualcosa di nuovo a Ivrea. Debbo dire che era un Convegno in cui soprattutto c’era lo scambio di idee; era il tentativo di sintonizzare tutte le diverse energie di questa “nicchia ecologica” che prevaleva durante i dibattiti; per cui noi che non eravamo abituati a questo tipo di presenza, a parlare, a lavorare in questo modo, dove il confronto era sia a livello tecnico e professionale che di metodo di lavoro, di tappe in cui uno si trovava in quel momento, noi ci sentivamo un po’ spaesati. […]
Ivrea nel ’67 rappresenta forse per noi uno dei ricordi più netti nel nostro passato di gruppo, della fase che ci fece passare da un bozzolo a una crisalide, la sensazione di essere una crisalide che probabilmente aveva la possibilità di volare; il fatto che la gente si rivolgesse a noi significava moltissimo, e significava poi avere la coscienza, la consapevolezza della propria identità, delle proprie possibilità e del proprio potenziale.
Rispetto a quello che si sentiva dire a Ivrea, io penso che in questi anni tutti i desideri, le aspirazioni, i bisogni, le necessità, l’urgenza di qualcosa d’altro si siano realizzate, e il bilancio è molto, molto positivo.
Credo che con Ivrea si può datare il momento in cui si è rivelata la falsa unità del fenomeno teatrale. Allora il teatro era considerato un’emanazione della letteratura, del testo, un edificio dove degli attori presentavano degli spettacoli, e con Ivrea si defila chiaramente la presenza, sempre esistita ma ignorata, trascurata da tutti i critici o storici del teatro, di un teatro parallelo, di un altro teatro che non è solamente quello di avanguardia, ma è un teatro con tanti altri aspetti. Comunque questa falsa unità, questa falsa armonia viene distrutta, e ne appare un’altra complementare del fenomeno teatrale che è quella che abbiamo conosciuto da quel tempo in poi.”

Antonio Calenda
“Bisogna partire dal senso che ha avuto il Convegno, perché, in effetti, in quel momento c’era il desiderio di fare il punto di una situazione che ci vedeva tutti un po’isolati: il solipsismo è la caratteristica del teatro in genere, soprattutto nell’ambito della ricerca. Quel momento è stato importante perché sentivamo la necessità di confrontarci, ma forse non eravamo preparati a farlo.
Una delle volontà dell’organizzazione consisteva nel fatto che ognuno doveva proporre il proprio materiale, per esempio io avrei dovuto portare, se non mi sbaglio, dei testi di Wilcock, ma siccome Wilcock non li aveva finiti, io non ero pronto e non portammo niente, con grande delusione di alcuni. Loro volevano che ognuno andasse lì proponendo un proprio modo di fare teatro; io e Gazzolo venimmo tacciati di pigrizia perché non portammo niente.
Invece Leo e Perla fecero il loro Amleto, che apparve come un fondamento, e poi vi fu un altro spettacolo, molto antiquato, di un gruppo che faceva capo ad Ambrosino, che fu subito contestato violentemente da Carmelo Bene e da altri. In quel frangente si spaccò tutto perché ci accorgemmo che ancora non erano mature le necessità culturali, c’era solamente il confronto che, tutto sommato, era un confronto di curiosità soprattutto per alcuni, come noi, che lavoravano da parecchio tempo. […] Quindi, sentirsi insieme agli altri non significava dare luogo a una crociata, ma perlomeno conoscersi. E in quel momento c’era veramente il desiderio di coesistere, di essere in qualche modo, di essere dotati anche di elementi anagrafici. Per noi Ivrea era questo. […]
Sta di fatto che questo Convegno fu importante perché fu innanzi tutto un momento di verifica dei risultati meramente estetici e del momento storico. In quella situazione si istituzionalizzava un fatto, cioè che esisteva un nuovo mondo, un modo diverso di fare teatro, esistevano delle volontà, esisteva un movimento che cominciava ad avere un suo peso. […]
Il Nuovo Teatro era il desiderio di opporci a strutture ormai asfittiche. E non era invece la rivoluzione del dover dire a tutti i costi qualcosa di nuovo sul piano estetico.
Ivrea fu un momento importante sul piano estetico, anche se poi i risultati non furono eclatanti, anche perché Carmelo Bene creò subito le fazioni, si affiliò con alcuni e rinnegò altri, per cui lui fu il momento discriminante di questo Convegno. Ci furono infatti dei gruppi che non riconobbe, creando spaccature che non si erano verificate fino ad allora. Rinnegò subito il teatro cosiddetto di parola, perché lui già si riconosceva come assertore di un teatro diverso, che fosse più deformante e più immaginifico. […]
Ci furono commissioni, sottocommissioni: sembrava un congresso di partito. Oggi possiamo dire che è stato un momento importante per un fatto: inquietò moltissimo i teatranti ufficiali. Paolo Grassi mandò i suoi a controllare cosa accadeva. […]
La mancanza di storiografia su quel periodo del teatro di ricerca colpisce molto e fa male, perché allora fare queste cose era un gesto autenticamente rivoluzionario. […]
Finito quel Convegno, tutti partimmo con l’amaro in bocca, perché tutti s’aspettavano chissà cosa, invece ritornammo ognuno a casa con gli stessi problemi e la propria solitudine. È il caso di dire che il teatro in Italia si fa in assoluta solitudine.”

Ettore Capriolo
“I punti che Bartolucci, Fadini, Quadri ed io avevamo fissato attraverso le riunioni erano un po’ folli, un po’ utopistici, un po’ generici, erano cose studiate a tavolino in due o tre week-end passati a Ivrea a discutere.
Nonostante fossero invitati esponenti già inseriti, seppure marginalmente, nell’ufficialità, come Ronconi, Trionfo, Luzzati, il risultato fu che il Convegno divenne il “Convegno dei marginali”, al di là delle nostre intenzioni, anche se noi non eravamo affatto contrari che accadesse questo. È successo quello che non poteva non succedere dal momento che chi era interessato a venire a Ivrea per parlare, per dare uno scossone erano i gruppi emarginati, cioè i vari Carmelo Bene ecc. Questi gruppi si comportarono con una strana cautela, nel senso che le discussioni finirono quasi subito con il “come tiriamo avanti?”. Quello che doveva essere principalmente un convegno di studio divenne un convegno organizzativo, anche per impulso di Fo che fece un bel discorso. Fo, allora, lavorava nei teatri normali, cioè non aveva ancora iniziato la sua attività di teatro politico.
Il Convegno durò tre giorni: mattina e pomeriggio si fecero interventi, discussioni, non si formò nessun tipo di commissione. Era una cosa molto mal organizzata, noi l’avremmo voluta fare diversamente, con maggiore libertà di intervento. Alcuni venivano ascoltati, alcuni no, alcuni suscitavano applausi e così via…
I maggiori esponenti dell’avanguardia teatrale di allora, e cioè Carmelo Bene, Quartucci e Ricci, non presentarono assolutamente niente, si guardarono bene dal mostrare materiali di lavoro, li presentarono invece coloro che aspettavano un’occasione per farsi vedere.
Insomma, quello che si verificò fu una strana cosa, perché noi partimmo con l’idea di fare una vera e propria riflessione generale ma questa riflessione generale in realtà non ci fu. Il documento che noi avevamo presentato rimase lettera morta, probabilmente perché non eravamo stati capaci di gestirlo. Fatto il documento, ci sembrava più che sufficiente, e fummo anche molto ingenui in questo. Volevamo uno scambio di esperienze di lavoro, pensavamo di poter fare un bel laboratorio dove ciascuno si esprimesse, ma nessuno aveva voglia di scoprirsi.
I soli che si scoprirono furono Barba, che se ne fregava, Leo e Perla che avevano tutto da guadagnare e niente da perdere, e poi questi sciagurati con il loro Gorizia, sciagurati nel senso che avevano proprio sbagliato porta.
Quella situazione del teatro italiano si trasformò nella possibilità di una alternativa, e fu una cosa che spaventò parecchio. Alcuni tra i critici e i giornalisti e la gente del teatro ufficiale erano un po’ terrorizzati. […]
Ivrea fu il momento in cui, per la prima volta, una serie di problemi venivano posti all’attenzione del teatro italiano. Quello che mancò poi fu una nostra capacità di approfondire il discorso fatto nel Manifesto programmatico.”

Leo De Berardinis
“Ivrea fu importante più che altro perché fece il punto sulla situazione in termini reali. […] Alcuni di noi a Roma avevano l’esigenza di un cambiamento, non come aspirazione ma come necessità: per alcuni di noi la realtà teatrale era già cambiata, ma c’era bisogno di farla funzionare, di organizzarla.
In effetti doveva essere un modo per conoscersi: per esempio io non conoscevo affatto Carmelo Bene – lo conoscevo solo di nome e in quel periodo avevo visto soltanto un suo spettacolo – come non conoscevo personalmente Mario Ricci. […] Ci si conobbe lì. Io e Perla portammo anche uno spettacolo, La faticosa messa in scena dell’Amleto di William Shakespeare, costruito con cinema e teleschermi.
Da un altro punto di vista, abbiamo capito anche un’altra cosa da Ivrea, e cioè che queste cose non si possono organizzare. Infatti – fu un punto molto dibattuto – io fui uno di quelli che sosteneva l’impossibilità di organizzarci proprio nel momento in cui si voleva fare un tipo di teatro diverso. Nel momento in cui lo organizzi, travisi completamente tutto, quindi fai un’altra cosa, e questo è ciò che è successo. […] Infatti poi si fece l’associazione Nuovo Teatro che ebbe vita si e no per un mese. Come era prevedibile mancò l’organizzazione; certi fatti a mio parere non possono venire organizzati perché nel momento in cui li organizzi non sono più produttivi.
Però il Convegno è l’unica cosa importante accaduta in Italia per quanto riguarda il Teatro da un punto di vista di incontri e di conoscenze. Poi gli errori non sono errori, sono conoscenze: non si è sbagliato in niente perché non si poteva fare altrimenti. Però fu importante.”

Dario Fo
“Quel convegno è stato il punto di partenza, a Ivrea ci siamo incontrati per la prima volta e abbiamo parlato insieme, abbiamo verificato le opposte dimensioni, abbiamo fatto discorsi in pubblico completamente diversi e poi ci siamo confrontati. E’ stato importante […]. E’ stata la prima volta che si è parlato di teatro d’avanguardia, di che cosa significava fare teatro politico.”

Achille Mango
“Chiunque in qualche modo abbia attraversato il territorio del teatro da allora in poi, non può non aver riconosciuto l’importanza di quel Convegno.
Ivrea fu il primo momento di riflessione su un fenomeno di trasformazione del teatro italiano che era cominciato alla fine degli anni Cinquanta e soprattutto all’inizio degli anni Sessanta con le azioni di Mario Ricci. Quindi Ivrea è il primo momento in cui un gruppo di persone si mette insieme partecipando direttamente alla manifestazione, oppure indirettamente, attraverso forme di intervento più svariato. […]
Il senso di Ivrea tutto sommato è questo: i momenti di riflessione intervengono quasi sempre quando la spinta di un fenomeno produttivo-creativo si sta esaurendo, per le ragioni più disparate. […] Quindi in primo luogo Ivrea è il momento in cui si comincia a tentare di capire cosa sta avvenendo: nel momento in cui si comincia a capire questo si ha una luce abbastanza accesa su quello che sta per avvenire il giorno dopo.
Il tentativo riuscì: Ivrea è servita a far capire prima di tutto che c’era stato un movimento – chiamiamolo scuola romana – che aveva in qualche senso rappresentato un poco la pietra angolare di tutto il sistema innovativo del teatro in Italia, e che da quel momento ne sarebbe partito un altro, quello che poi qualcuno ha chiamato, più o meno appropriatamente, “Teatro-immagine”.
Quindi il primo senso di Ivrea è stato quello di fermare l’attenzione speculativa, l’attenzione riflessiva su dei fatti che sono avvenuti e che hanno trasformato la scena italiana. […]
Il secondo motivo, il secondo elemento che dà un significato e un’importanza particolare al Convegno di Ivrea, è che, vicini o lontani, partecipò direttamente o indirettamente un numero eccezionalmente alto di persone; forse nessuna manifestazione di quel genere aveva una partecipazione quantitativamente e qualitativamente così apprezzabile. A Ivrea c’era gente che la pensava in una maniera e gente che la pensava nella maniera completamente opposta, oppure che apparendo in linea con certe cose era in realtà abbastanza diversa.
Terzo elemento di importanza è quello che ha meno scalfito o, per meglio dire, non ha grattato la superficie della situazione teatrale italiana: è che Ivrea ha contrapposto dei temi a una situazione completamente centrata sui teatri a gestione pubblica. Cioè sui teatri stabili, e quindi sul segno fortemente tradizionale che questi teatri stabili hanno avuto dopo pochissimi momenti di speranza e apertura. Il terzo elemento è stato quello di contrapporre una linea sufficientemente forte ad una linea, quella del teatro stabile, purtroppo fortissima.”

Italo Moscati
“L’idea del Nuovo teatro era un’idea semplicissima. Esisteva allora come discorso culturale e come modello il teatro stabile. C’erano i teatri stabili, i loro spettacoli e soprattutto le loro chiacchiere: perché il teatro stabile non è stato soltanto produzione di spettacoli, ma anche una grande produzione di cultura teatrale parlata, ammesso che si possa usare il termine cultura. Era una linea, anche ideologica, che ha trascinato dietro di sé una serie di strutture che producevano rappresentazioni che tendevano ad assimilarsi agli stessi teatri stabili. Quindi si era formata una situazione teatrale non rigogliosissima […]. Non esistevano altre realtà teatrali, se non per opera di Carmelo Bene, di Leo De Berardinis, di Carlo Quartucci e di pochi altri, cioè quello che veniva definito teatro di cantina.
E allora è stato facile, per mettere insieme la gente, coniare la definizione di Nuovo Teatro.[…]
Non si può scambiare il Manifesto di Ivrea per il Manifesto dei futuristi, o per qualsiasi altro manifesto di Avanguardia o di posizione polemica. Era semplicemente un’indicazione di alcune persone interessate a fare il punto su alcune iniziative che stavano nascendo, e soprattutto per esprimere l’esigenza, al di là di quei modelli che esistevano, di realizzare un teatro aperto alle esperienze straniere, alle nuove esperienze di linguaggio ideologicamente non imbrigliate. […] Si era nell’illusione, nella speranza, o anche nella convinzione che questi flussi che venivano dall’estero, incontrandosi con quelli che da noi si stavano presentando, potessero produrre qualche cosa di originale. […]
La mia posizione era di simpatia e di istintiva adesione a tutto ciò che era nuovo, era nella convinzione che i teatri stabili - dopo aver visto diversi loro spettacoli - non avessero gran che da comunicare a quegli spettatori giovani o non giovani che cercavano nel Teatro tutta una serie di elementi e di stimoli già presenti nel cinema, nelle arti figurative e nelle arti visive.
Era un bisogno di modernità, di aggiornamento, e soprattutto il bisogno di un teatro capace di incidere nella contemporaneità, capace anche di scuoterla, e quindi di provocarla, di entrarci in conflitto.
Non mi facevo illusioni sul fatto che potesse nascere qualche cosa, perché già mi sembrava chiaro che le persone che andavano lì non erano disposte a fare un’azione comune, ma casomai a confrontarsi, o a darsi battaglia tra di loro, cercando di porsi come punto di riferimento per l’Avanguardia.
Io ho l’opinione che Ivrea sia servita per innescare una serie di processi che poi si sono irrobustiti, che hanno poi generato iniziative, gruppi e talenti, ma è anche servita come scarico, cioè come fatto di riepilogo di una serie di tematiche, di scontri sui temi dell’Avanguardia, del teatro politico, del teatro d’impegno ecc. Tutto questo forse in altri Paesi era già stato consumato: non voglio dire che quello di Ivrea fosse un atto di provincialismo, ma vorrei dire che dimostrava quanto ritardo avesse da noi il dibattito culturale. […]
Ivrea ha fatto bene perché ha determinato un punto di riferimento, e di lì in poi sono nati fenomeni importanti.”

Mario Ricci
“Ricordo che era un po’ tutto ridicolo; non c’è nessun astio nel mio racconto, ma esprime un po’ il clima di quelle giornate. Sarebbe un grandissimo errore adesso voler rendere tutto serioso: a Ivrea c’era anche il sapore della scampagnata per merito di personaggi abbastanza singolari e curiosi come Carmelo Bene, come Leo De Berardinis, e non aveva niente in comune con certi convegni di partito dove tutti si annoiavano a morte.
A Ivrea si sono dette delle cose importanti e si sono fatte delle cose importanti. Soprattutto si è scoperta l’esistenza in Italia di una vitalità che forse nessuno sospettava ci fosse. Si è scoperta, al di là delle tendenze, della gente che aveva parecchie cose da dire, non solo in Italia ma anche all’estero. Infatti nel ’67 era al massimo splendore il Living Theatre, che era stato da noi all’inizio con uno spettacolo che non era d’avanguardia ed era poi tornato nel ’65 con questo bellissimo Mysteries and smaller pieces, l’unico bello spettacolo del Living Theatre, e, dal mio punto di vista, l’unico veramente d’avanguardia.
Ivrea rimane una cosa unica, non perché si è fatto solo Ivrea, ma perché c’era una vitalità ineguagliabile.”

Luca Ronconi
“Io del Convegno di Ivrea non mi ricordo molto. Si parlava di Avanguardia, già allora ero una presenza anomala al Convegno, infatti non lavoravo modo specifico in quel campo: a quel tempo ero titolare di una compagnia che faceva regolarmente le sue turnée; non mi sono mai riconosciuto nei temi dell’Avangardia. Firmai il manifesto perché, anche se non partecipavo a delle correnti teatrali dell’Avangurdia, ero e sono abbastanza in sintonia con quello che si affermava a Ivrea. Anche se in qualche modo ho sempre lavorato fuori dal teatro d’Avanguardia, e sono sempre stato abbastanza obiettivo rispetto al teatro ufficiale.
Secondo me, “non c’è niente di meno pericoloso dell’Avanguardia” è una delle definizioni più gratificanti. Chiunque è orgogliosissimo di essere all’avanguardia, qualsiasi spettatore è felicissimo di contribuire e di partecipare ad un fenomeno di Avanguardia, magari si sente più in pericolo quando si tratta di partecipare ad altre forme di Teatro, forse più tradizionali, ma che comunque lo toccano in profondità”

Giuliano Scabia
“Non c’era una piattaforma comune, se non la stanchezza per questo teatraccio che abbiamo alle spalle, e la voglia di aprire degli spazi nostri di lavoro. C’erano persone diverse, alcune molto forti con delle poetiche già vive: si confrontavano e si scontravano tra di loro, ci furono delle belle liti!
Il bello è stato proprio l’agglomerato di persone che di fronte a una situazione statica si ritrovavano lì.”

Aldo Trionfo
“Il termine Avanguardia mi dà un enorme fastidio. Prima di tutto perché non so bene che cos significa Avanguardia: il termine ha preso mille significati nella storia del Teatro, dell’arte, della letteratura, di tutto.
Generalmente si chiama Avanguardia tutto quello che è fuori dalle regole, spesso non per ragioni effettive ma per questioni di necessità: uno si trova a non avere soldi, ad avere pochi mezzi, un teatro non riscaldato e allora di colpo quello che fa si chiama Avanguardia. No, Avanguardia non è un teatro non riscaldato o un teatrino da 100 posti.
C’è stato un periodo, invece, in cui tutto quello che riuniva quanto di non confortevole c’era nel Teatro veniva chiamato Avanguardia.
Avanguardia significa “che viene prima”, prima di che cosa, non si sa.
Secondo me il Teatro, se è Teatro, è sempre d’Avanguardia, come l’arte è sempre d’Avanguardia, in quanto viene sempre in seguito a una ricerca di qualche altra cosa.
Per cui fare un Convegno sull’Avanguardia, come se fosse uno stile, come se fosse un modo di fare Teatro, come se fosse un modo di tirarsi fuori da un certo teatro, questo è sbagliato, perché non esiste teatro che non sia d’Avanguardia.”

Dossier Ivrea 1967 "Mettere in causa il teatro in quanto tale": alcune note su Ivrea 1967
Dall'introduzione al volume
di Francesco Bono

“Ciò che oggi è messo in causa è semplicemente il Teatro in quanto tale”
Edoardo Fadini, Convegno per un Nuovo Teatro, Ivrea, 1967


A Ivrea nel 1967 fu promosso il “Convegno per un Nuovo Teatro”. Nel Manifesto, pubblicato nel novembre del 1966 sulla rivista “Sipario”, si affermava che ”ci si possa servire del teatro per insinuare dubbi, per rompere delle prospettive, per togliere delle maschere, per mettere in moto qualche pensiero”: era questa la necessità del teatro in quel mondo in trasformazione, così mutevole, così sollecitato dalle inquietudini del proprio tempo. In un periodo in cui l'antagonismo sociale e politico, la cosiddetta lotta di classe, raggiunse nel nostro Paese i livelli più alti di conflittualità in Europa, il teatro di sperimentazione giocò un ruolo importante e vide nascere l'avanguardia più vitale del mondo, così poliedrica e dinamica da creare degli opposti estremismi tra tendenze teatrali poi dissolte in una deriva senza orbita.

L’importanza del Convegno di Ivrea del ‘67 è da tutti riconosciuta in quanto punto di partenza e di incontro tra i maggiori protagonisti di quello che diventerà poi il periodo di grande celebrità del Nuovo Teatro italiano nel mondo. La sua rilevanza è sottolineata non solo dagli importanti nomi di coloro che allora firmarono il manifesto o che parteciparono ai dibattiti, ma anche dal giudizio unanime di storici del teatro, critici, attori, registi che indicano il Convegno eporediese come un fondamentale momento di confronto e stimolo tra le diverse idee e correnti del Nuovo Teatro.
Non bisogna dimenticare che, nel periodo precedente a Ivrea, il linguaggio teatrale italiano era rimasto sostanzialmente lo stesso, fermo, immobile e immutato, dal tempo delle avanguardie storiche al ’67, per circa cinquant’anni. Scrive Silvana Sinisi:

“Il ’67 è un anno chiave nella storia dell’avanguardia che avverte l’esigenza di verificare le proprie forze, dandosi convegno a Ivrea per dibattere i problemi e rivendicare una propria identità nei confronti del teatro ufficiale. L’iniziativa, varata grazie alle sovvenzioni del Centro Culturale Olivetti, non condurrà ad una piattaforma programmatica o all’enunciazione di un comune progetto di ricerca, di fatto impraticabili data la forte differenziazione dei gruppi, ma costituirà piuttosto un’utile occasione di confronto, sancendo la presa d’atto di un fenomeno in espansione che aspira a conquistare un suo spazio e un riconoscimento finora in gran parte negato”. (Silvana Sinisi, Neoavanguardia e postavanguardia in Italia, in Alonge R., Davico Bonino G. (a cura di) Storia del teatro moderno e contemporaneo, vol. III, Einaudi,Torino, 2001)

Sottolinea Dario Fo:

“Quel convegno è stato il punto di partenza, a Ivrea ci siamo incontrati per la prima volta e abbiamo parlato insieme, abbiamo verificato le opposte dimensioni, abbiamo fatto discorsi in pubblico completamente diversi e poi ci siamo confrontati. E’ stato importante. E’ stata la prima volta che si è parlato di teatro d’avanguardia”. (Intervista di Lorenzo Mango e Alfredo Tradardi a Dario Fo del 20/7/1986, in occasione della preparazione del Convegno “Memorie e utopie” di Ivrea del 1987, documentazione inedita e riservata, per gentile concessione dell’associazione ITACA.)

Ma nonostante questo suo ruolo da protagonista nella storia del teatro italiano del Novecento, pochissime sono le informazioni che si riescono a reperire al riguardo. Molti libri di storia del teatro lo indicano, lo giudicano importante, ma paradossalmente nessuno ne parla per più di una manciata di righe, come il saggio della Sinisi sopra citato. Né esiste alcuna pubblicazione monografica sul Convegno: salvo alcuni articoli sulle riviste specializzate di quel periodo, manca completamente una documentazione su di esso. Questo perché nei mesi e negli anni successivi all’incontro, non fu mai svolto un adeguato lavoro di trascrizione e archiviazione dei materiali e delle registrazioni dei dibattiti, lasciando che il tutto cadesse nell’oblìo. Dice, al riguardo, Antonio Calenda:

“La mancanza di storiografia su quel periodo del teatro di ricerca colpisce molto e fa male, perché allora fare queste cose era un gesto autenticamente rivoluzionario.” (Intervista di Lorenzo Mango e Alfredo Tradardi ad Antonio Calenda del 30/7/1986, in occasione della preparazione del Convegno “Memorie e utopie” di Ivrea del 1987, documentazione inedita e riservata, per gentile concessione dell’associazione ITACA)

Eppure gli argomenti portati ed energicamente dibattuti durante il Convegno eporediese diventarono poi le fondamenta su cui si costruì tutto il teatro di sperimentazione e avanguardia degli anni Settanta e in parte anche Ottanta, e molti di essi rimangono di grande attualità ancora oggi. Si tratta di argomenti tecnici, sia teorici sia pratici, che sono alla base del linguaggio teatrale contemporaneo.
La frase di Edoardo Fadini “Ciò che oggi è messo in discussione è semplicemente il Teatro in quanto tale” rappresenta il simbolo di quello che fu il cuore del Convegno: una radicale messa in discussione di tutti gli elementi essenziali del Teatro. Furono rivoluzionati i concetti tradizionali di testo teatrale, regia, figura e ruolo dell’attore, luogo teatrale, pubblico.
Punto focale della questione, e primo argomento di opposizione del Nuovo Teatro nei confronti del teatro tradizionale e di regia, è la contrapposizione tra il testo scritto “d’autore” e lo spettacolo nelle sua realizzazione completa. Si oppone cioè il “copione scritto dall’autore nella solitudine della sua stanzetta” al “testo spettacolare”, che è quell’insieme di parole, azioni, movimenti, effetti, a cui partecipano coralmente scenografi, registi, fonici, attori e di cui il testo scritto è solo una delle diverse componenti, né più né meno importante delle altre. Lo spettacolo non viene più inteso come la messa in scena di un copione da parte degli attori, sotto la supervisione di un regista che si fa garante del testo autoriale, bensì come la creazione di un nuovo testo complessivo pluricomposto.
Partendo da quest’acquisizione, assume un’enorme importanza l’idea della collettività del gruppo: il teatro è opera di gruppo a responsabilità collettiva. E’ questa una teorizzazione fortemente condizionata da due fattori: da una parte, il clima ideologico-politico nazionale che si andava creando al tempo; dall’altra, lo stimolo delle maggiori esperienze estere - e in particolare il Living Theatre - in cui il teatro di gruppo portava alla creazione di nuove estetiche indipendenti dal dominio del testo.
Contemporaneamente, all’interno dello stesso Nuovo Teatro le maggiori differenze, i contrasti più duri, dai quali nascerà lo scontro dell’ultima sera, si verificano tra coloro che idealizzano l’esigenza di un teatro di contenuto e coloro che invece teorizzano il teatro come estetica: emergono qui, in tutta la loro inconciliabilità, le divergenze tra i sostenitori di un teatro di impegno che sacrifichi i modi in nome dei fini, siano essi ideologici, educativi, politici o sociali, e gli assertori di un teatro che privilegi esclusivamente la bellezza estetica e l’artisticità della rappresentazione.
E come cambia l’idea di teatro e di spettacolo, muta anche l’idea di pubblico. Bisogna rifiutare il pubblico tradizionale borghese mentalmente pigro, che cerca nel teatro solo un momento di svago e non è disposto a riflettere su ciò che vede, a ricevere novità e provocazioni. E’ necessario puntare su un nuovo pubblico, composto da ceti operai e contadini, e dalla generazione giovane, che, in quegli anni, si caratterizza per una preparazione culturale media nettamente superiore al passato, e per la sua disponibilità e ricettività nei confronti delle novità in ogni campo della cultura. Questo nuovo pubblico va ricercato al di fuori dei circuiti tradizionali: nei circoli culturali o del dopo lavoro, nelle Università, nei “Piper”, nelle piazze, nei piccoli centri urbani o di periferia industriale, nei paesini rurali. Assumono dunque un ruolo essenziale, ai fini del discorso scenico, gli ambienti, le località, le sale e gli spettatori presso i quali si forma lo spettacolo. Al riguardo, si verifica anche un’ulteriore contrapposizione tra chi sottolinea l’importanza del pubblico delle periferie urbane, per motivi ideologici che puntano a un teatro politico legato ai movimenti operai, e chi invece sostiene la centralità dei piccoli centri rurali, delle piazze e dei paesi, dove si punta a realizzare l’esperienza mistica del coinvolgimento totale della e nella comunità.
Opporsi ai circuiti tradizionali significa rifiutare i teatri stabili, portatori di quella tradizione e quel bigottismo indisponibile alle innovazioni: il Nuovo Teatro aborre quel sistema ormai stantìo di distribuzione degli spettacoli, soffocato dalle ingerenze politiche e dominato dalle esigenze commerciali legate alla domanda del pubblico, tipicamente borghese, che costituisce l’esercito degli abbonati. E’ necessario trovare altri luoghi dove realizzare l’azione drammatica, cantine, circoli, capannoni, fabbriche, edifici abbandonati, e organizzarli in circuiti indipendenti, cooperative o cartelli, che permettano agli spettacoli di circolare rivolgendosi a un pubblico differenziato, per farsi vedere, farsi conoscere, comunicare il proprio messaggio e confrontarsi.
Parallelamente, viene riconosciuta l’importanza di favorire un’ampia libertà di frantumazione e profanazione del luogo teatrale, al fine di poter far venire in luce quegli elementi costitutivi fondamentali che sono la base stessa del Teatro. E si sottolinea, inoltre, l’esigenza di ripensare radicalmente il rapporto che l’azione drammatica stabilisce tra platea e palcoscenico, tra interprete e pubblico, con l’obiettivo di realizzare la completa eliminazione di ogni diaframma tra attore e spettatore e arrivare al completo e totale coinvolgimento del pubblico nel processo di creazione del “testo spettacolare”.
Questi furono i principali argomenti attorno a cui si svilupparono i dibattiti durante i tre giorni del Convegno per un Nuovo Teatro del 1967, e che condizionarono profondamente il linguaggio teatrale per tutti gli anni successivi, fino ai giorni nostri. Certo, a Ivrea si incontrarono e si scontrarono posizioni divergenti, spesso opposte, idee e ideali che poi il tempo ha dichiarato giusti o sbagliati. Ma non ci furono né vincitori né vinti. Tutti coloro che parteciparono portarono lì le loro esperienze, i progetti, i sogni, le speranze, con la volontà di dare il proprio contributo a un radicale rinnovamento del Teatro. Rinnovamento che a tutt’oggi, tra rivoluzioni dimenticate e utopie realizzate, non si è ancora completamente avverato.

Festival Nazionale del Teatro: il progetto vincitore
Napoli capitale italiana del teatro 2007-2009
di Regione Campania

DESCRIZIONE PROGETTUALE DELLA PROPOSTA 2007 - 2009


Indice

Premessa
Napoli, una città di arte e cultura
La Centralità della risorsa arte e cultura nelle azioni di politica territoriale della Regione Campania

Sezione Culturale
Napoli, scenario di riferimento
Il Teatro Festival Italia: motivazioni e tratti distintivi
Linee guida della programmazione artistico-culturale
L’evento lancio 2007
Le linee guida 2008-2009
Le sezioni
Piano degli spazi, trasporti e accoglienza
La città del festival
I luoghi del festival
I luoghi da scoprire
Il festival in movimento (piano dei trasporti)
L’accoglienza

Sezione strategica
Obiettivi e linee strategiche
Piano marketing
Il target
Strategia di marketing
Politica dei prodotti accessori
Politica dei prezzi
Politica di distribuzione
Azioni di comarketing

Piano di comunicazione
Linee guida della comunicazione
La carta del Teatro Festival Italia
Il Pass del Teatro Festival Italia
Allestimenti e comunicazione outdoor
Strumenti cartacei
Portale Internet e Web Advertising
Stampa quotidiana e specializzata
Radio
Radio/tele copertura del Festival h24

Piano organizzativo
Le partnership
Governo e struttura organizzativa
Piano economico-finanziario

Allegati
Premessa
Napoli, una città di arte e cultura


Un grande scrittore come Stendhal, tra i più raffinati viaggiatori tra quelli del grand tour, si stupì nella sua tappa napoletana per il gran numero di teatri e per la loro vivacità. Una ricchezza di iniziative paragonabili soltanto ad alcune grandi capitali come Parigi. E di fronte alla maestosità del San Carlo annotò: “...non c’è nulla in tutta Europa, che non dico si avvicini a questo teatro, ma ne dia la più pallida idea: gli occhi ne restano abbagliati, l’anima rapita...”
Il patrimonio teatrale di Napoli, e del territorio campano nel suo complesso, ha percorso i secoli generando una ricchezza culturale che ha attraversato i generi, realizzando felici commistioni di opere e linguaggi, che si sono espressi, con continuità e qualità, nelle diverse forme dello spettacolo: dal teatro alla musica, dalla canzone al cinema. Dalle antiche origini delle fabulae atellane, considerate antesignane della commedia dell’arte, alle rappresentazioni del Settecento, musicali e teatrali, alla nascita delle compagnie di giro che animano le maschere di Pulcinella e Felice Sciosciammocca, fino al secolo scorso, con le grandi famiglie di teatranti, autrici e interpreti di un’arte eccellente drammatica e comica: i Viviani, i De Filippo, i Maggio, i Taranto, i Giuffrè.
Una tradizione da sempre accompagnata da una forte tensione innovativa, desiderosa di ricercare e stimolare l’intreccio e lo scambio con l’innovazione, la ricerca, la sperimentazione dei linguaggi: la musica classica e lirica, anima del prestigioso Ente Lirico, ma anche quella antica e popolare, linfa di compositori, gruppi e orchestre dalle ricercate esibizioni; il cinema, sperimentato agli esordi del cinematografo da produzioni partenopee, oggi qualificato prodotto nazionale e internazionale per temi, prove d’attore, registi; il teatro, che nella fecondità del rapporto fra tradizione e innovazione, ha dato vita negli ultimi trent’anni a un panorama produttivo intenso e articolato, grazie al confronto (talvolta anche aspro e inventivo) con la più pura tradizione partenopea, reinterpretata da Leo de Berardinis, Annibale Ruccello, Mario Martone, Toni Servillo, Enzo Moscato, Arturo Cirillo, Andrea De Rosa, Antonio Latella (solo per citarne alcuni).
Napoli è, dunque, da sempre patria privilegiata del teatro, che detiene e mantiene questo ruolo ancor più oggi, in un’epoca in cui il teatro ha trovato nuova linfa nelle realtà locali e regionali, con l’attività di importanti e storici teatri e manifestazioni di portata nazionale nei capoluoghi delle province: Salerno con il Teatro Verdi, Caserta con il Comunale, Avellino con il Carlo Gesualdo, Santa Maria Capua Vetere con il Teatro Garibaldi, Benevento con la radicata manifestazione “Benevento Città Spettacolo”.
Uno scenario di vivacità e ricchezza, un patrimonio culturale che, non disgiunto da quello monumentale e paesaggistico, ha prodotto la crescita costante di un pubblico numeroso e attento, che si sposta in uno scenario costituito da numerosi teatri, sale storiche e di recente recupero, ma anche in luoghi diversi come siti museali e archeologici, chiese e cortili, spazi all’aperto come piazze, parchi e arene: tutti luoghi adatti ad essere utilizzati per le più diverse declinazioni dello spettacolo dal vivo. Un patrimonio, materiale e immateriale, alla cui valorizzazione e sistematizzazione si è lavorato in questi ultimi anni per sostenere e promuovere una offerta culturale di qualità, mirata all’attrazione di flussi turistici nazionali e internazionali e alla crescita e sviluppo delle comunità locali.
PREMESSA


La centralità della risorsa arte e cultura nelle azioni di politica territoriale della Regione Campania

Nel corso degli ultimi dieci anni di governo della città e dell’intero territorio regionale – anni difficili, di cui è inutile celare la complessità – le Istituzioni Locali hanno affidato alle azioni di politica culturale un ruolo centrale nel metodo e sistema di interventi, nonché il significato di una grande sfida di lavoro e di investimento, nella ricerca di mezzi idonei e appropriati per la più completa valorizzazione e sviluppo del patrimonio artistico e culturale del territorio (il dato al 2006 vede la Regione Campania capofila in Italia con un finanziamento allo spettacolo di 20 milioni di Euro). È stata intrapresa una politica di sistematizzazione del paesaggio culturale attraverso il recupero, il rafforzamento o la creazione ex novo di luoghi, strutture e servizi funzionali all’articolazione e alla fruizione dei diversi linguaggi artistici, consegnando alla città e alla regione strutture permanenti e di stabilità.
A orientare e caratterizzare le scelte di politica culturale del decennio è stata la costruzione e l’acquisizione di modelli gestionali e di intervento che hanno riconosciuto nel settore un sicuro volano di sviluppo e un imprescindibile elemento di crescita economica e sociale per l’intera comunità. Sono state riconosciute, sollecitate, sostenute, sinergie e risorse del territorio che hanno contribuito a modificare in maniera incisiva lo scenario complessivo, oggi entrato a pieno titolo fra quelli delle principali città d’arte e cultura d’Italia e d’Europa.
Le azioni politiche e programmatiche ispirate alle logiche e alle priorità riconosciute, hanno promosso e potenziato una programmazione culturale su scala regionale di prestigio, indirizzata alla creazione e al perfezionamento di flussi turistici, attratti da una offerta culturale di qualità, supportata da una politica di sostegno e di investimento strettamente integrata al territorio e ai servizi offerti, pubblici e privati, nella logica di una interazione produttiva.
Interventi locali e strategie di sviluppo regionale sono stati concepiti e attuati nell’ambito del ciclo di programmazione 2000/2006 dei Fondi Strutturali Comunitari. Il sistema cultura e beni culturali è attualmente riconosciuto, per l’intervento 2007-2013, obiettivo specifico di una linea prioritaria – asse 1 – il cui contenuto strategico è quello di promuovere modelli innovativi di sviluppo centrati sulla salvaguardia e sulla valorizzazione delle risorse culturali dei territori. Un patrimonio complessivo che fa della Campania la regione del Mezzogiorno con il maggior numero di musei, monumenti e aree archeologiche (206 contro una media di 155), fra cui 9 siti dichiarati patrimonio dell’Umanità dall’Unesco.
Fra gli interventi specifici, in ordine di tempo, dedicati allo spettacolo dal vivo, citiamo l’istituzione, nel 2003, del Teatro Stabile Pubblico della Città, che ha sede nella settecentesca sala del Teatro Mercadante in Piazza Municipio. Un teatro pubblico, il più giovane d’Italia, che in sole due stagioni teatrali ha ottenuto, grazie alla qualità e al peso della sua linea editoriale, il riconoscimento del Ministero per i Beni e le Attività Culturali come Teatro Stabile Nazionale. Le programmazioni e le attività svolte dal 2003 a oggi – ospitalità, produzioni e progetti speciali – hanno attivamente rigenerato e alimentato la rete cittadina dello spettacolo e del suo pubblico, in particolare quello giovanile, promuovendo e incentivando economia e cultura.
PREMESSA
Ma molti ancora sono gli interventi riconducibili a una politica che ha reso la risorsa cultura un elemento centrale in una visione territoriale complessiva di investimento, sviluppo e sistematizzazione: la riapertura, dopo decenni, dello straordinario Auditorium della sede Rai di Napoli, che è tornato ad avere la funzione di grande palcoscenico della città via etere, ma anche aperto a iniziative e manifestazioni sul territorio;
il restauro e l’apertura del teatro San Ferdinando, una sala che restituisce la storia di una città, il recupero di una immensa tradizione teatrale: la memoria della famiglia d’arte De Filippo;
la recente apertura di nuovi siti museali dedicati all’arte moderna e contemporanea, il MADRE (Museo d’Arte Contemporanea Donna Regina Napoli) e il PAN (Palazzo delle Arti Napoli), entrambi situati in storici edifici recuperati alla fruizione del pubblico, in particolare quello giovanile;
una delle più grandi opere pubbliche recentemente realizzate in Italia: la Metropolitana dell’Arte, un’opera infrastrutturale e di servizio che diventa palcoscenico dell’architettura e dell’arte contemporanea di grandi maestri nazionali e internazionali;
il progetto dall’architetto Oscar Niemeyer per la realizzazione a Ravello di un Auditorium per la musica, un’opera architettonica e artistica che rappresenta un ulteriore elemento di crescita e valorizzazione per un Festival della Musica di rilevanza internazionale;
il sostegno e la valorizzazione di grandi eventi espositivi presso i principali siti museali della Regione, come la Reggia di Caserta, il Museo di Capodimonte, Castel Sant’Elmo, la Certosa di Padula, etc., scenari di mostre internazionali dedicate ai grandi maestri dell’arte antica e contemporanea (Caravaggio, Tiziano, Luca Giordano, etc.).

Accanto alla progettazione e alla realizzazione di grandi opere, si è parallelamente sviluppata e consolidata l’offerta culturale complessiva della città, sostenuta da una rete di servizi integrata, che ha accompagnato nel corso di questi anni eventi di portata internazionale: il Maggio dei Monumenti, l’Estate a Napoli, la Biennale dei Giovani Artisti, le Notti Bianche, etc. La Regione ha quindi puntato da tempo sul turismo culturale, settore che nel 2005 ha registrato un forte aumento della domanda straniera, incrementatasi più che nelle altre città d’arte italiane. La città di Napoli è anche meta prescelta da un target di giovani che, in conformità alle tendenze attuali del mercato, preferiscono strutture ricettive alternative: rispondendo a questa tipologia gli operatori, già dal 2002, hanno iniziato a investire in strutture extra-alberghiere, come affittacamere e bed & breakfast. Il 2002 infine è anche l’anno di nascita della prima versione di CampaniaArtecard, il biglietto integrato musei e trasporti, che in cinque anni ha registrato la realizzazione di otto card e oltre 400.000 ingressi, confermando la giusta scelta di investimento puntato allo sviluppo del nostro turismo culturale, quale risorsa primaria del territorio.


Napoli, scenario di riferimento

Napoli è una città di mare. Un porto, snodo e punto di incontro tra culture. Un territorio sviluppatosi grazie al ruolo strategico di collegamento nel Mediterraneo e al ruolo produttivo del suo entroterra. Uno spazio caratterizzato dall’apertura verso culture e luoghi diversi e dalla presenza di un vulcano, il Vesuvio, ancora attivo, che sovrasta le cittadine alle sue pendici. Storicamente Napoli è anche luogo di partenze e di grandi migrazioni, di contaminazioni culturali rintracciabili nella “lingua” napoletana. Questi elementi hanno caratterizzato l’immagine della città e hanno dato vita alla “cartolina” di Napoli, espressione delle meraviglie di un territorio, ma anche dell’insieme di contraddizioni che lo popolano. Un continuo rapporto dialettico tra la propensione creativa e la necessità di forme produttive di inquadramento, la storia dei “maestri” e la spinta verso la ricerca di linguaggi e forme di espressione: approdo e partenze, tradizione e innovazione, mestiere e professione, mare e Vesuvio.
Napoli è una città che, dagli anni Novanta in poi, ha scelto la cultura come uno degli asset strategici di sviluppo e ha agito attraverso una varietà di azioni di riqualificazione del patrimonio culturale e umano a sua disposizione, riconquistando progressivamente il suo territorio. Queste azioni hanno riposizionato la città sulla scena culturale nazionale e internazionale.
Traendo forza dal ruolo che la creatività ha ricoperto nella storia del territorio e dalla complessità della sua composizione sociale, la città ha “messo a sistema” le sue peculiarità artistiche e culturali.
La creatività è stata posta al centro di un insieme di politiche che hanno permesso: l’inserimento dei luoghi di natura storico-artistica e archeologica nel circuito del turismo culturale nazionale e internazionale facendo di Napoli una delle città d’arte italiane, azioni “produttive” destinate a valorizzare il capitale culturale del territorio, in particolare nello spettacolo dal vivo e nell’arte contemporanea. È interessante notare che, in controtendenza rispetto all’indirizzo nazionale, negli ultimi cinque anni è stato riaperto circa il 20% delle sale teatrali e dei luoghi dell’arte contemporanea.
Città che spesso balza agli “onori” della cronaca per gli episodi di violenza e di criminalità e per i conflitti e le contraddizioni che agitano il suo tessuto sociale, allo stesso tempo Napoli è oggi una città che, con la sua spinta creativa e vitale, rappresenta un “modello culturale” di riferimento. È un luogo di produzione contemporanea, realizza la metropolitana dell’arte, è meta di flussi migratori dai tanti Sud e, a sua volta, è di nuovo protagonista di migrazioni di parte dei propri giovani verso il centro e il nord. È luogo di riflessione sulla “rigenerazione urbana”, inventa nuovi “contenitori”, rassegne, eventi, musei, rinsalda le relazioni internazionali e conquista nuove fasce di pubblico giovane.


Il Teatro Festival Italia: motivazioni e tratti distintivi

La candidatura di Napoli e della sua Regione come luogo per il Teatro Festival Italia si inserisce nello scenario fin qui descritto.
Prendendo spunto dalla “vitalità sociale” della città e dalla direzione intrapresa dagli “attori” territoriali e regionali nella definizione di un asset strategico culturale con l’obiettivo primario di sviluppo del territorio, Napoli si candida:
per la predisposizione del territorio a essere luogo di incontro tra innovazione e tradizione nelle diverse declinazioni artistiche;
per la capacità maturata nel tempo di inserire lo spettatore e/o il fruitore culturale al centro di una complessa rete di informazioni e offerta;
per l’esperienza e l’attuale competenza in materia di politiche giovanili;
per la rete di partnership strategiche sul territorio nazionale e internazionale costruita nel tempo da operatori culturali e territoriali;
per la consolidata esperienza nella realizzazione di eventi di grande richiamo.
Già nella stesura della candidatura, il progetto Teatro Festival Italia, di seguito descritto, si è avvalso di un Comitato di Progetto composto da Regione Campania, Provincia di Napoli e Comune di Napoli, sul fronte istituzionale, e da operatori e organismi culturali quali Teatro Mercadante – teatro stabile di Napoli, Nuovo Teatro Nuovo – teatro stabile d’innovazione, Teatri Uniti, oltre la partecipazione di professionisti di settore, operatori e associazioni di categoria.
Coerentemente con quanto detto, il progetto Teatro Festival Italia si caratterizza:
per la definizione di un tavolo inter-istituzionale con carattere pubblico-privato;
per una programmazione di respiro nazionale e internazionale;
per il ruolo simbolico e concreto ricoperto dal mare in tutta la costruzione progettuale;
per la scelta dei luoghi più rappresentativi della vocazione contemporanea del territorio;
per l’attenzione rivolta ai giovani portatori di esperienze e interessi.
Il progetto Festival coinvolge nel suo “sistema” luoghi nuovi, non deputati, spazi all’aperto e spazi
teatrali, luoghi di ricerca e di aggregazione.

Nello specifico il Porto è la vera e propria città-festival. Per il Teatro Festival Italia il Porto sarà luogo di accoglienza, attivo ventiquattro ore su ventiquattro, luogo di intrattenimento, di informazione e di spettacolo continuo. Permetterà l’articolazione di attività anche in spazi che verranno raggiunti solo via mare e il cui trasbordo sarà un ulteriore momento di aggregazione e di partecipazione artistica. Tappe importanti saranno quelle sulla costa Est del golfo, sul Vesuvio, quelle verso la costa Ovest, la periferia Nord della città e il centro storico - nel quale la zona portuale è strategicamente posizionata - con i suoi teatri, i musei e i siti culturali.ULTURALE


Linee guida della programmazione artistico-culturale

Per tutti i motivi finora trattati, oltre che per quelli più squisitamente sociali e politici, Napoli “reclama” un festival che sia una grande manifestazione nazionale, di respiro e spessore internazionale. Quella del festival è una “forma” che per molti versi sembra essersi “esaurita” nel nostro paese, dopo la rilevanza e la centralità avute prima negli anni Sessanta (ai tempi d’oro dei “due mondi” di Spoleto) e poi negli Ottanta (quando è stata la fucina e il terreno di coltura e promozione del nuovo che veniva reclamato ed elaborato dalle nuove generazioni teatrali, nonché prezioso luogo di sperimentazione per il teatro ufficiale, che poteva “testare” e avviare progetti, iniziative e produzioni che non avrebbe potuto rischiare nell’ambito delle proprie stagioni). Oggi, a parte una decadenza in qualche modo “fisiologica”, la maggior parte dei festival è ridotta a luogo di pura vetrina di “prodotti” teatrali indifferenziati, senza motivazioni più profonde, nella maggior parte dei casi, della propria semplice esibizione.
Napoli invece non nasconde l’ambizione a proporsi – anche per i motivi esposti precedentemente e che denotano quasi il suo codice genetico – come luogo di incontro e confronto tra le diverse forme della tradizione e il rinnovamento che giunge dalle generazioni più giovani di artisti e di spettatori. Usando la propria rete di teatri, una delle più cospicue d’Italia, e gli spazi che già ospitano iniziative di scambio tra i linguaggi artistici diversi. Ma l’elemento nuovo e molto ricco che la città mette a disposizione del Festival è il Porto, inteso non come una semplice o pittoresca location, ma come realtà complessiva e complessa che contiene la storia della città, la sua trasformazione e la funzione strategica (oltre che economica e finanziaria) per il prossimo futuro. Da antica e quasi mitologica “Porta dell’Oriente”, a concreto luogo di scambio tra chi parte e chi arriva, tra passato e futuro, tra il patrimonio della più alta tradizione e la novità e l’energia di chi propone nuove forme di pensiero e di espressione culturale.
Nel porto troveranno posto, in spazi contigui e anche scambievoli, la rassegna Internazionale che mostra in anteprima i maestri e le loro nuove creazioni, ma anche le opere dei più nuovi e sconosciuti tra gli artisti, senza inibizioni né limitazioni alle forme di espressione (che si allargano necessariamente dal teatro alla danza alla musica alle nuove tecnologie) così come alla provenienza geografica.
Come avviene quindi nei maggiori festival internazionali – quelli che aggregano ogni estate centinaia di migliaia di ospiti interessati e motivati – i temi forti di un Festival nazionale del teatro a Napoli saranno i grandi spettacoli e l’anteprima internazionale delle novità. I primi saranno ospitati, nella rassegna internazionale Visioni Vesuvio, nel teatro naturale costituito dalla spianata, oltre la stazione marittima, delimitata dal mare e racchiusa come fondale dal Vesuvio, che a questa sezione si ispira, o (in qualche caso particolare, a seconda della necessità artistica) in una delle prestigiose e meravigliose aree archeologiche di cui la città è ricca: l’Anfiteatro di Pompei, i Campi Flegrei, Cuma, per fare qualche nome. O ancora la Villa Favorita a Ercolano, raggiungibile via mare e punto di partenza per le pendici del Vesuvio, che assieme al Porto è l’altro grande simbolo, incombente e potente, di Napoli. Sempre nel Porto, a poche centinaia di metri a sud della stazione marittima, nell’area dei Magazzini Generali, dove sorgono due grandi spazi coperti e una vasta area scoperta, eventualmente attrezzabile con una tensostruttura, sarà la cittadella del nuovo teatro, dove saranno ricavati spazi multipli per una programmazione fitta e interdisciplinare di quella che sarà la vera fonte di sorpresa del festival, una rassegna che indichiamo ora come Extranapoli, suscettibile di trasformarsi la notte in un luogo di ritrovo e di divertimento collettivo, dotata di attrezzatura tecnica avanzata, con una nave-albergo alla fonda per l’ospitalità dei giovani artisti e del pubblico giovanile. Tenendo presente che uno degli impegni fondanti di questo Festival è di voler rispettare la doppia funzione del pubblico cui è volutamente e principalmente dedicato: il suo essere nello stesso tempo spettatore e protagonista.
Quello della città, con la sua storia complessa, i suoi rapporti con il passato e le sue tensioni verso il futuro, sarà l’elemento dominante nella scelta degli spettacoli internazionali e la chiave per leggere il senso più profondo dell’intera manifestazione napoletana. Non a caso uno dei temi forti su cui questo Festival punta per dare coerenza al proprio progetto sarà quello dell’Emigrazione, quasi fisicamente connesso al sito del Porto. Senza nessuna vocazione al patetico, ma con rappresentazioni, dall’Italia e dall’estero, che propongano in maniera creativa il tema dello sradicamento e dell’inserimento, in una realtà come in una cultura altra. Emigrazione, quindi, come retaggio ancora vivo del passato della città, ma anche come risvolto attuale dell’arrivo a Napoli di coloro che vi migrano da realtà lontane, cercando una nuova vita ma portando anche con sé la ricchezza di altre culture con cui confrontarsi.
Altro tema fondamentale per l’espressione culturale di oggi, che avrà a Napoli particolare attenzione, è l’interazione dei linguaggi artistici, la disponibilità in nuovi soggetti creativi di passare da uno specifico artistico a un altro, facendo interagire a pari titolo di dignità parola, musica, danza, cinema, nuove tecnologie. È una caratteristica della cultura giovanile, e il suo approfondimento non può mancare in un festival che vede i giovani protagonisti. Questa sezione troverebbe sede ideale nelle sale del MADRE, l’istituzione artistica napoletana che, nonostante la sua recente apertura, è già luogo riconosciuto nel mondo di sperimentazione artistica avanzata (vi hanno lavorato grandi nomi dell’arte contemporanea, da Kounellis a Kiefer), e quindi è il luogo più adatto a mettere a confronto artisti ai blocchi di partenza con una traiettoria cosmopolita e proiettata nel futuro.


L’evento lancio 2007

Il periodo: prima metà di ottobre
Dati i tempi e il budget ridotti, l’esordio del Teatro Festival Italia per il 2007 dovrà necessariamente configurarsi come una sorta di “prologo”, nel quale cominciare a raccontare come il Festival si articolerà nelle successive, vere e proprie, edizioni. Una premessa, della durata di cinque giorni, prevista per la prima metà di ottobre, con inizio il martedì e conclusione il sabato.
Il primo giorno sarà dedicato alla riapertura del Teatro San Ferdinando, completamente restaurato dal Comune e legato alla memoria di Eduardo De Filippo, che ne fu proprietario e vi recitò i suoi testi più famosi. Carlo Cecchi, che di Eduardo fu allievo, potrebbe presentarvi l’anteprima dell’eduardiano Sik Sik, ultimo testo lì rappresentato dal grande artista napoletano. Nello stesso teatro San Ferdinando, nei giorni successivi, andranno in scena, in sequenza, il lavoro realizzato da Marco Martinelli in Senegal a partire dai testi di Jarry con giovani africani, l’ Ubu che lo stesso Martinelli ha invece realizzato nel secondo anno di esperienza con i giovani di Scampia, per conto del teatro Mercadante; e infine il saggio del lavoro teatrale dei ragazzi dell’Istituto di Nisida, cui Eduardo negli ultimi anni aveva dedicato molto interesse e attenzione. Nei giorni di mercoledì, giovedì e venerdì, nel nuovo teatro ricavato al Porto oltre la Stazione marittima, si svolgeranno una serie di eventi. Il primo sarà un grande spettacolo internazionale. Sono in corso contatti con la coreografa tedesca Sasha Waltz, con gli indiani Snake Charmers, con la coreografa cinese Jin Xing. In ogni caso si tratterà di uno spettacolo di grande impatto, fuori dalle tradizionali distinzioni di pubblico.
È stata chiesta la disponibilità di Sasha Waltz, non solo per la potenza comunicativa del suo linguaggio scenico, capace di passare attraverso le differenze linguistiche, ma perché è colei che meglio rappresenta (assieme a pochi altri) il divenire e le possibilità dello spettacolo contemporaneo. In caso di una sua eventuale non disponibilità, non sarebbe meno interessante la presenza di Costanza Macras, di origine argentina ma anche lei operante a Berlino (ospite già in qualche occasione in Italia), che quella doppia ascendenza usa in maniera superba per riportare in scena la pluralità degli stimoli e delle sollecitazioni della cultura contemporanea. La presenza di quest’ultima costituirebbe già il fulcro non di una sezione, ma di un vero focus all’interno del festival napoletano, destinato ad ampliarsi nelle edizioni successive: quello dedicato a emigrazione/migranti, ieri e oggi, da far crescere dentro e attorno al neonato museo dell’emigrazione, con una sede magnifica all’interno del porto di Napoli, tra la stazione marittima e i docks dei container. In alternativa a una delle due coreografe, c’è la possibilità di una “notte indiana” con un ensemble di Snake Charmers (incantatori di serpenti) provenienti dal Rajasthan, un gruppo di sessanta strumentisti diretti da Roysten Abel, capaci di scoprire nuove strade della comunicazione spettacolare. La presenza indiana, come quella della coreografa cinese Jin Xing sul palcoscenico centrale, sarebbe ovviamente preziosa per il coinvolgimento delle numerose comunità originarie di quei paesi e residenti a Napoli, oltre che per sempre più stretti rapporti economici avviati negli ultimi tempi da parte del governo centrale e quello della regione Campania in particolare.
Una serie di ospiti più specificamente teatrali arricchirà questa settimana di eventi con una serie di anteprime al Mercadante e al Nuovo Teatro Nuovo. Tra i titoli possibili Maria Stuarda di Schiller diretta da Andrea De Rosa, con Anna Bonaiuto e Frederique Loliée, e la Trilogia della villeggiatura goldoniana messa in scena da Toni Servillo (in entrambi i casi un incontro con la tradizione da parte di due straordinari registi contemporanei). L’EVENTO LANCIO

Ancora il Porto ospiterà l’evento I cento attori notte per Leo de Berardinis, un omaggio di attori e di artisti al grande maestro della scena.
La vetrina 2007 di Teatro Festival Italia si concluderà il sabato con una grande festa al Porto, che vede protagoniste le comunità straniere residenti a Napoli, che prepareranno e offriranno al pubblico la loro ricchezza culturale, dalla musica al cibo.
Ma parte integrante di tutte le serate al Porto, pronto a diventare la futura città del festival del teatro,
sarà l’organizzazione dell’accesso per il pubblico giovanile.
A sottolinearne il carattere festoso e di spettacolarità totale, sono infatti previsti traghetti in partenza dai quartieri nord e da quelli sud della città, organizzati con dj e vj a bordo.
Al Porto è naturalmente assicurata l’esistenza dei punti di ristoro e di informazione.
Il progetto è quello di creare un vero palinsesto, in grado di coinvolgere pubblici diversi, con orari e luoghi sfalsati, ma che tutti assieme diano un senso e una totalità di quello che sarà il Festival di Napoli. Infatti, a fianco dei titoli indicati, durante tutta la settimana sono previsti incontri, nelle sale della Stazione Marittima, con i grandi maestri riconosciuti della scena internazionale, per tentare subito un incontro/confronto con gli apprendisti/teatranti. Una rosa di nomi non sterminata, ma significativa, della quale potrebbero far parte Patrice Chereau, Peter Stein, Alain Platel, Peter Brook, Jing Xing, Roysten Abel, Declan Donnellan, Carolyn Carlson, Sasha Waltz, Thomas Ostermeier e, tra gli italiani, nomi diversi come Luca Ronconi, Massimo Castri, Pippo Delbono, Romeo Castellucci, e naturalmente Mario Martone e Toni Servillo.
L’EVENTO LANCIO
Le linee guida 2008-2009

Il periodo: fine giugno, prime due settimane di luglio
Se questa è l’indicazione di massima per l’edizione di lancio del 2007, le edizioni vere e proprie del
festival nel 2008 e nel 2009 avrebbero la compattezza logistica di un luogo fisico forte, quell’area portuale che dell’intera città, della sua economia presente e della sua storia, oltre che del suo immaginario, è davvero il cuore. E che darà la possibilità al festival di articolarsi come vera Città del Teatro nei molti spazi, di diversa caratura ma tutti già oggi efficienti e utilizzabili, situati all’interno della stazione marittima, ma anche in quelli esterni ad essa, come quel “catamarano” (il Piazzale

Razza) sottostante la sua parte centrale. Quell’arena costituirebbe lo spazio principale delle grandi esibizioni, gli spettacoli internazionali commissionati dal festival in grado di attirare, oltre che il pubblico napoletano, quello dell’estate di tutta Italia. Nonché spettatori e turisti (per specializzazione o “per caso”) da diversi paesi europei.
È quello che capita nei grandi festival internazionali, anche se dopo aver approfondito storia e vocazione (e budget e modello organizzativo) nessuno di questi risponde pienamente a quelle che pensiamo possano essere le esigenze di un Festival nazionale del Teatro in Italia. Vale per Edimburgo come per Avignone o per Salisburgo, tutti festival dalla solida storia ma legati ciascuno a una “ideologia” della cultura molto radicata nelle spire di ogni paese lungo il Novecento. Con ognuno di essi l’eventuale Festival di Napoli intende collaborare a progetti e ad approfondimenti, ferma restando la sua peculiarità e la sua autonomia. Una intesa più stretta si potrà trovare (ed è stata già tracciata con la sua direzione) con il festival tedesco Theater der Welt, prossima sede la città di Halle (vicino Lipsia), festival nazionale ma dalla fitta ragnatela di rapporti con l’Europa e l’Oriente. Allo stesso modo non sono da escludere progettazioni e partnership con altre istituzioni culturali fuori del nostro paese, come il festival nazionale portoghese di Almeida, periferia industriale di Lisbona che, oltre a essere una massiccia macchina spettacolare, potrebbe costituire un utile ponte che, attraverso il Portogallo, collega Napoli all’America Latina.
Entrando nel merito del progetto napoletano, si prevede di predisporre per ogni annualità un piccolo numero di produzioni di alto livello internazionale.

Per il 2008, dati i tempi ormai ristretti, gli spettacoli della grande vetrina internazionale saranno soprattutto costituiti da inviti a creazioni che abbiano appena debuttato, oppure titoli nei quali si riesce a entrare nella coproduzione. Ecco allora la presenza di Ariane Mnouchkine (un’altra grande maestra della scena del Novecento) con il suo nuovo lavoro sui migranti, Les Ephemeres, da confrontare con la vitalità che sull’argomento esprimono i gruppi teatrali nostrani più impegnati e combattivi. Altro ospite possibile è Harold Pinter, premio Nobel e scrittore sommo di teatro nel Novecento (non a caso con un suo testo, in quella prossima stagione, si cimenta Fausto Paravidino, il più incisivo e rappresentativo forse dei drammaturghi dell’ultima generazione). Pinter sarebbe sicuramente interessato non solo a portare a Napoli una sua qualche creazione, ma anche a tenere una adeguata lezione sul fare drammaturgia oggi.
Contatti sono stati avviati anche con Pippo Delbono, una delle nostre maggiori “star” di richiamo internazionale, che per il 2008 progetta una nuova grande creazione che ha come partner una importante istituzione francese e il madrileno Festival de Otoño.
Altro artista cui il festival è interessato, è il canadese francofono Robert Lepage, maestro di un teatro IL F
minimale e moltiplicatore di stimoli, come anche autore di kolossal che con molta preveggenza sono
riusciti a portare in scena, con anni di anticipo, la grande migrazione cinese, il dibattito sul Novecento e le sue responsabilità, addirittura (in qualche misura) l’11 settembre, prefigurato due anni prima in una avveniristica performance come Zulu Time. Lepage, autore di molti importanti film e appena insignito del Premio Europa, può avere un adeguato corredo informativo con una rassegna delle sue opere cinematografiche e di teatro televisivo.

Per il 2009, anno per il quale è possibile progettare produzioni nuove espressamente per il festival napoletano, la scelta prioritaria è di chiedere a Alain Platel, maestro riconosciuto dell’ultimo teatrodanza con sostanziose implicazioni antropologico/sociali, di realizzare a Napoli un progetto parallelo a quello realizzato cinque anni fa a Londra nelle vecchie officine ferroviarie della Roundhouse, Because I Sing. Che consisteva “semplicemente nella spettacolarizzazione del canto comune di sedici cori già esistenti nella capitale inglese (dall’Esercito della salvezza alla comunità gay, dalle guardie reali ai fedeli dell’abbazia di Westminster)”. Un progetto che calzerebbe alla perfezione alla cultura e alle pratiche di una città come Napoli.
E, sempre sul piano della commistione tra parola e musica, un altro possibile interlocutore può essere lo svizzero Christoph Marthaler, supremo e sinfonico osservatore, tenero e crudele, del disfacimento del blocco sovietico in Europa. O il russo Lev Dodin, che continua in maniera struggente una sorta di autocoscienza critica sulla fine dell’Urss, attraverso memorabili rappresentazioni. Contatti sono stati avviati con i coreografi Emio Greco e Jin Xing, invitati a condurre veri e propri laboratori che sfoceranno nella creazione di lavori nati all’interno del Festival. Per tutti coloro che saranno coinvolti in questi progetti di grande respiro, si prospetta una ampia fase preparatoria nella stessa Napoli, che può intendersi come una vera e propria “residenza”.


Le sezioni

La sezione VISIONI VESUVIO, ribalta principale del festival, porterà a Napoli le opere dei maestri che più da vicino riguardano i temi privilegiati di questo festival. Spettacoli di lustro sicuro e di attrattiva garantita (per i botteghini come per il gusto del pubblico), necessari anche per porsi come termine di confronto rispetto agli artisti più giovani. Ma la scelta artistica e organizzativa che vuole contraddistinguere il Festival è quella di rendere protagonisti i giovani. Attraverso un bando pubblico internazionale da diffondere tramite la rete, si potrebbe contare su una partecipazione nutrita di nuovissimi artisti, da raggruppare sotto il titolo indicativo EXTRANAPOLI, l’altra “città del festival”, corrispondente in maniera grossolana a quello che è il Fringe di Edimburgo o Avignone. Con un calendario fitto ma rispettoso che somigli a un palinsesto, mentre è previsto un filtro “leggero” per la selezione, vengono garantiti il supporto tecnico e lo spazio per le rappresentazioni, e un modesto rimborso per i partecipanti. L’ambientazione è quella dei Magazzini Generali del Porto, a sud della stazione marittima, dove sarebbe ormeggiata anche la nave/ostello per accogliere i partecipanti. Per l’organizzazione e l’accoglienza dei gruppi ospiti, si coinvolgeranno fattivamente tutti i giovani artisti napoletani, da quelli che operano nei teatrini ai centri sociali. Non solo per renderli partecipi dell’intero progetto, ma perché prendano parte alla maturazione collettiva che il Festival non mancherà di portare.
Un terzo grande ambito del Festival sarà incentrato su un tema che ricorre già in tutto il progetto, quello delle “migrazioni”, inteso nel suo senso più ampio, e su cui si vuole fortemente puntare. È questa la parola chiave che, presente nel dna della città e della regione, informa la struttura stessa, fisica, organizzativa e culturale di tutta l’iniziativa, dalla sua localizzazione principale al Porto agli ospiti privilegiati fino ai temi centrali. Sotto il titolo complessivo FRONTE DEL PORTO, leggibile in molti significati, trovano scansione altre sottosezioni, che declineranno quel tema nei linguaggi e nei valori civili di nuove generazioni di artisti, nonché di spettatori.
Una di queste sottosezioni cercherà di mettere a confronto sul piano della produzione testuale il ricco patrimonio della lingua napoletana, con le sue derivazioni dal francese, inglese e spagnolo. I partecipanti, rappresentativi di quelle aree linguistiche, metteranno a frutto proprio la ricchezza e la novità di testi che crescono, nel teatro più recente, con prospettive relazionali imprevedibili. Fra coloro chiamati a lavorare in questa sezione, coordinandola magari per una annualità, l’esempio più clamoroso potrebbe essere Spiro Scimone che, avendo iniziato a scrivere teatro in dialetto messinese, espugna a neanche quarant’anni la gloriosa Comédie Française, dove è stata rappresentata la sua Festa. Ma ovviamente non mancherà al festival l’apporto dialettico di un maestro più maturo come Enzo Moscato. E poi Vincenzo Pirrotta, Emma Dante, Mimmo Borrelli e i nuovi narratori che emergono ultimamente da Puglia, Lucania, Sicilia. Nonché, da ambiti stranieri, gli autori che lavorano sulle lingue marginali e di microetnie.

Un’altra sottosezione, anche questa di respiro internazionale, sarà dedicata all’incrocio di diversi linguaggi dentro una rappresentazione teatrale. In una accezione ampia e fruttuosa, che sappia accogliere il binomio tradizione/innovazione di cui si è già parlato, ma anche la scala globale/locale, e quella sfida strutturale tra testo e tecnologie, come anche tra teatro, cinema (e teatro che diventa cinema, e viceversa) e altri linguaggi artistici. La sede del MADRE, con il suo patrimonio di ricerca artistica accumulato in pochi anni, può essere luogo ideale per un confronto di questo tipo. Sempre al Porto è da prevedere un altro spazio, non solo fisico, che dia rappresentazione, sulla scena e fuori, agli scambi tra culture che già ci troviamo a vivere. Napoli vuole ribaltare in positivo le diversità e i conflitti che affliggono la convivenza, mostrando la ricchezza di tante culture diverse. In questa terra di partenza e approdo non solo gli spettacoli, ma anche le esperienze di realtà lontane, IL eppure già presenti tra noi, come la Cina, l’India, l’Africa (è evidente il nesso con gli artisti e le opere invitati nelle altre sezioni), troveranno accoglienza e ascolto. Quindi non solo teatro, ma film, concerti, performance e testimonianze dai mondi più diversi.

Per tutte le tre grandi sezioni del Festival, si prevede una “autodocumentazione” (in video o in altra forma, tendendo a escludere il giornale quotidiano di altri festival, che sa troppo di giornalino scolastico) che sia nello stesso tempo una creazione progressiva, magari affidandone ogni anno la responsabilità a un videomaker riconosciuto (una personalità come il francese Pierrick Sorin, per fare un esempio). Attorno a tutto questo, d’intesa e in collaborazione con tutte le altre istituzioni culturali (di Napoli come di quelle straniere presenti a Roma o nel territorio), letture, performance, incontri e laboratori da calibrare col resto del programma, e un appuntamento fisso ogni giorno con un artista (o più artisti) che accettino di scoprire il loro lavoro al pubblico qualificato delle nuove generazioni. E ancora, la possibilità notturna, al termine degli spettacoli, di dare linguaggio artistico alle notti dei giovani ospiti, con musica dal vivo, dj set, video night.
spazi e delle location del festival Il Teatro Festival Italia si avvale di un sistema complesso di luoghi che coinvolge parte del prestigioso patrimonio archeologico e storico-artistico, spazi “ritrovati” e di recente apertura, i luoghi del contemporaneo, piazze, location all’aperto e teatri della città di Napoli e del suo territorio regionale. Facciamo riferimento a un sistema che si compone di: una città-festival, individuata nel centro della città di Napoli e raccordo tra le diverse postazioni dell’offerta culturale;
i luoghi del festival, quindi spazi teatrali, località di natura archeologica e storico-artistica, spazi all’aperto e luoghi non deputati;
i luoghi da scoprire, postazioni come musei, gallerie, palazzi, etc.. che il festival apre e rende accessibili nel periodo d’attività;
il festival in movimento, un sistema integrato di collegamento via mare e via terra dei diversi siti.
Nel corso delle due settimane di attività festivaliera l’obiettivo è di rendere tangibile la presenza di un evento nazionale e internazionale che coinvolga il territorio e la sua popolazione e ospiti un pubblico diversificato per target e provenienza.
Diverse le sinergie messe in campo per garantire una rapida accessibilità ai luoghi del festival attraverso collegamenti via mare e via terra includendo quindi soluzioni di trasporto come il metrò del mare e quello dell’arte. Due esempi di trasporto che caratterizzano Napoli e la relazione con il suo territorio provinciale e soprattutto le relativamente recenti novità in termini di viabilità sul territorio.


La Città-Festival

Il centro nevralgico del Teatro Festival Italia è il Porto di Napoli, testimone dei flussi di migrazione di un tempo, oggi punto strategico di comunicazione e anche prestigiosa cornice di conferenze ed eventi internazionali. Luogo di arrivo e di partenza per le isole, ponte verso il Mediterraneo e approdo di culture diverse.
Il Porto, in occasione del Teatro Festival Italia, è il luogo di snodo e di comunicazione tra: il centro della città, il Vesuvio, gli spazi archeologici, la zona costiera a Est, quella a Ovest e la periferia orientale di Napoli.
È il luogo della città-festival destinato all’informazione continua, alla sosta, all’accoglienza, all’approfondimento, spazio di spettacolo continuo ventiquattro ore su ventiquattro e punto di riferimento dell’intero sistema festival.
Nel Porto i luoghi coinvolti e individuati sono: la Stazione Marittima, i Magazzini Generali presso il Molo dell’Immacolatella.

La Stazione Marittima rappresenta uno degli edifici della storia dell’architettura contemporanea a Napoli, collega visivamente la città e il mare e comprende circa 22.000 mq di spazi all’aperto e circa 6.000 tra sale conferenze e spazi modulabili per diverse destinazioni.
In occasione del Festival, la Stazione Marittima raccoglie al suo interno, tra le location al coperto e quelle all’aperto:
la sede degli uffici del Festival;
i luoghi dell’accoglienza del pubblico (quindi: infopoint, biglietterie, ristorazione, luoghi di sosta e intrattenimento);
la sala stampa;
gli spazi per gli incontri;
spazi teatrali.
Gli spazi esterni sono stati destinati a operazioni di grande richiamo di pubblico e di grande spettacolarità in termini di allestimento.
Per tale destinazione si immagina specificamente l’utilizzo del Piazzale Razza, della dimensione di circa 11.000 mq, già in passato destinato ai grande eventi della città come concerti e manifestazioni di grande richiamo. Luogo, questo, che nell’immaginario cittadino rimanda alle notti di capodanno, alle serate della Notte Bianca, etc.

I Magazzini Generali, individuati nella zona est dello spazio portuale, sono destinati a essere la location di una varietà di proposte “emergenti” cittadine, nazionali e internazionali che vanno dalla performance alla musica.
Il luogo della sezione “ExtraNapoli” prevede l’allestimento di due o più palchi (chiaramente con relative copertura e staff tecnico ad hoc) destinati ad avere la capacità di ospitare la varietà dei generi e delle tipologie performative.


I luoghi del festival

Dalla città-festival le diramazioni del festival sono verso EST e OVEST del golfo, verso il centro della città di Napoli e in alcuni luoghi selezionati della Regione Campania. Tutti i luoghi sono rapidamente raggiungibili dalla città-festival attraverso soluzioni di comunicazione ad hoc.
Di questi proponiamo un primo elenco rappresentativo della varietà tipologica dei luoghi del festival.
Tra i luoghi individuati a EST:
il Vesuvio;
Villa Favorita, villa settecentesca sulla strada del "Miglio d'oro";
Pompei e il suo Anfiteatro.
nella zona dei Campi Flegrei, tra i luoghi individuati a OVEST, fanno parte del circuito festival:
l’Auditorium della Rai di Napoli;
i Campi Flegrei con le Terme di Baia, la zona archeologica di Cuma, l’Anfiteatro Flavio.
nel centro della città segnaliamo:
il Teatro di San Carlo;
il Teatro Mercadante, Teatro Stabile di Napoli;
il Nuovo Teatro Nuovo, Teatro Stabile d’Innovazione;
il Teatro San Ferdinando, teatro storico di Napoli, aperto dal Teatro Festival Italia;
il Teatro Trianon Viviani, altro teatro di recente apertura;
altri teatri presenti sul territorio.
tra gli spazi del contemporaneo:
il MADRE, Museo d’Arte Contemporanea
il PAN, Palazzo delle Arti Napoli
e inoltre, nella periferia Nord di Napoli:
l’Auditorium di Scampia a Secondigliano.

I luoghi da scoprire
Di questa sezione fanno parte tutti i luoghi che il Festival intende aprire, attraverso formule in cui sono accorpate l’offerta culturale del territorio e gli eventi festivalieri, e che possono arricchire la permanenza sul territorio di un pubblico assolutamente diversificato. Le categorie di riferimento sono: i musei, i siti di natura archeologica, i luoghi della cultura e della scienza. Luoghi tutti compresi all’interno della carta CampaniaArtecard/Festival.


Il festival in movimento

La città di Napoli presenta una rete di trasporti integrata, sia a livello di servizi offerti sia di tariffa, che consente elevati standard di accessibilità ai diversi siti del Festival.
In particolare l’attuale rete dei trasporti urbani si compone di:
3 linee metropolitane
4 funicolari
2 linee tranviarie
100 linee urbane su gomma
Le eccellenze extraurbane presentano ugualmente elevati livelli di accessibilità sia nell’ordinario che in caso di eventi straordinari. È interessante sapere che attualmente in Campania scorrono circa 1.205 km di binari: 933 delle Ferrovie dello Stato, dei quali 427 di interesse locale e 506 di interesse nazionale e circa 272 di ferrovie concesse o in gestione governativa (di cui 70 km a doppio binario). Quest'ultimo dato rappresenta l'otto per cento del totale nazionale (che ammonta a 3.527 km). Ma ancor più significativo è il numero di passeggeri trasportati: sui circa 272 km di binari di ferrovie concesse o in gestione governativa, infatti, transitano ogni anno circa 50 milioni di viaggiatori, ossia circa 1/3 del totale nazionale, che ammonta a 150 milioni di passeggeri.
Nello scenario dei trasporti regionali, il Porto si conferma un luogo strategico di arrivi e partenze, basti pensare alla varietà dei collegamenti marittimi con le isole del golfo (Capri, Ischia e Procida), le località del golfo (la costiera sorrentina, quella amalfitana e quella cilentana), i collegamenti con le isole Eolie e Pontine, oltre alle tratte verso il Mediterraneo.
In occasione del Teatro Festival Italia, il mare diventa un tramite fondamentale per molte delle location
individuate nel golfo di Napoli e oltre.
Il sistema dei trasporti in occasione del Teatro Festival Italia, fa riferimento:
all’utilizzo del Metrò del Mare, sistema innovativo in esercizio da più anni in Campania che rappresenta
una valida alternativa al trasporto terrestre;
alle linee metropolitane con particolare riferimento al Metrò dell’arte, una rete capillare che raccorda i diversi luoghi della città dal centro alla periferia e anche dalla Stazione Centrale ferroviaria al centro della città;
i trasporti su gomma per il collegamento tra Areoporto - Stazione Ferroviaria Centrale - Porto;
le linee speciali e i trasporti ad hoc in relazione alle attività previste dal programma festival sia notturne sia diurne.
Chiaramente, nel periodo del Teatro Festival Italia tutte le linee di collegamento tra i diversi luoghi saranno intensificate e potenziate.
LOCATION
L’accoglienza

Il sistema dell’accoglienza del Teatro Festival Italia si avvale di diverse azioni mirate a ospitare la varietà di pubblico su cui si intende lavorare.
Importante è la scelta del periodo del festival che, per le edizioni 2008 e 2009 è prevista dalla fine di giugno coinvolgendo le settimane a seguire di luglio.
Periodo, questo, di grandi flussi di arrivi e partenze, ma non di sosta sul territorio. Questo permette al sistema dell’accoglienza festivaliera di prevedere soluzioni ad hoc sia in termini di pacchetti turistici veri e propri sia di forti sconti per il popolo del festival.
Di seguito le azioni:
1. innanzitutto, l’individuazione nella zona Porto di un’area per l’accoglienza destinata al pubblico, agli artisti, agli operatori e alla stampa. A tal fine, si prevede l’attracco di almeno due navi, della capienza di tremila posti letto, destinate anche alla funzione di albergo/ostello;
2. sono state avviate convenzioni con gli operatori e le associazioni albergatori (a oggi Napoli presenta una dotazione di circa 12.000 posti letto) al fine di facilitare, in termini di prezzo e disponibilità di posti letto, l’accoglienza del popolo del Festival previsto. Si prevede uno sconto del 40% sui costi ordinari;
3. non mancano accordi con gli ostelli della città e in particolare con la rete di Bed & Breakfast, in questo momento in piena espansione sul territorio cittadino, ad oggi corrispondente a circa 1.500 posti letto.
Chiaramente, tutti i luoghi saranno debitamente collegati con le sedi festivaliere.


Obiettivi e linee strategiche

Il Teatro Festival Italia, intende dare vita a un’offerta complessa e differenziata, proponendo i propri luoghi – significativi sia da un punto di vista storico-artistico sia sociale – le strutture organizzative, le pratiche collaborative al fine di favorire l’incontro tra culture e generazioni di diversa provenienza.
Il Teatro Festival Italia apre il territorio, lo collega allo scenario globale attraverso i linguaggi della creatività e si avvale dell’esperienza di operatori impegnati da tempo sulla scena nazionale e internazionale, occupandosi al tempo stesso della formazione di nuove generazioni di creativi e di figure organizzative.
Al fine di individuare gli obiettivi strategici di riferimento è necessario prendere in considerazione gli elementi di forza relativi alla capacità del territorio come sede del Teatro Festival Italia. Napoli, insieme alla città di Caserta, è la città più giovane d’Italia. Secondo le stime del 2003 si registrano 78 anziani su 100 giovani in Campania, contro i 132 anziani del resto del Paese, con il maggior concetramento demografico proprio nel capoluogo. Inoltre Napoli ospita ben 5 università con un bacino di oltre 150.000 studenti.
Dal 1997 a oggi, l’andamento degli arrivi e delle presenze registra una costante crescita che si caratterizza per l’aumento del tempo medio speso sul territorio. Nel 2005, più che nelle altre città d’arte in Italia, si è riscontrato un forte aumento della domanda straniera (si è registrata una crescita del turismo culturale intorno al 3%) con la presenza di un target giovane in aumento.
Inoltre, Napoli è una città che si caratterizza per il suo patrimonio teatrale. È dotata di un teatro lirico,
il Teatro di San Carlo, della capienza di 1.470 posti, di 22 sale teatrali all’italiana che ospitano 12.600 presenze e di 11 sale tra underground e altra tipologia capaci di accogliere circa 1500 presenze per un totale di più di 15.000 posti. Senza considerare le arene, i luoghi all’aperto di natura archeologica, i luoghi non deputati, variamente frequentati nella stagione estiva. Per un conto complessivo di spettatori teatrali nel 2006 di circa 600.000 presenze.
Ricapitolando: Napoli è la città più giovane d’Italia, ha una grande e crescente capacità di attrazione turistica, è una città teatrale.
In ogni caso, non sono da dimenticare elementi come la disoccupazione giovanile che, secondo le riflessioni proposte dal piano delle politiche giovanili 2006 della Regionale Campania, nel 2005 si attesta intorno al 38,8 % (il riferimento è il target giovane compreso tra i 19 e i 34 anni) a cui corrisponde anche un aumento dei flussi di migrazione verso il centro e il nord, in particolare della fascia tra i 20 e i 34 anni. Va inoltre ricordata la necessità di incrementare la ricettività del territorio.

Alla luce di quanto detto, si elencano qui di seguito gli obiettivi generali del progetto Teatro Festival Italia:
incrementare l’interesse e la partecipazione del pubblico giovanile al teatro;
promuovere i nuovi artisti dello spettacolo;
promuovere la conoscenza dei “maestri” nazionali e internazionali;
favorire la formazione di nuovi operatori dello spettacolo;
portare il teatro ai giovani e i giovani al teatro;
promuovere il turismo culturale;
valorizzare e promuovere i siti di valore storico-artistico e archeologico;
integrare politiche di valorizzazione del territorio attraverso sinergie strategiche;
favorire l’accrescimento culturale dei giovani;
migliorare lo scenario occupazionale giovanile;
migliorare la ricettività del territorio;
favorire un “rientro” delle menti del settore.
Al fine di raggiungere gli obiettivi preposti diverse sono le linee strategiche che il progetto intende perseguire.
Tra le linee strategiche di carattere artistico-culturale il Festival si propone di:
presentare al pubblico un’offerta che coinvolga l’esperienza dei maestri nazionali e internazionali e i nuovi talenti;
favorire momenti di scambio creativo concreto nel confronto di linguaggi e culture, attraverso conferenze, convention, attività e piattaforme digitali volte a favorire e stimolare confronto sia in loco che a distanza;
fornire e creare strumenti per il sostegno alle nuove creatività (attraverso residenze, ospitalità, laboratori, etc.);
creare palchi ad hoc per attività teatrali di realtà emergenti;
favorire momenti di aggregazione attraverso eventi, feste, attività collaterali.
Per ciò che concerne la valorizzazione del territorio e le politiche culturali:
rendere l’operazione Teatro Festival Italia un’occasione di collaborazione inter-istituzionale con la possibilità di coinvolgimento ulteriore di tutti i comuni e le province campane;
rendere l’operazione Teatro Festival Italia un’occasione per favorire l’attività di rete tra gli operatori del territorio;
sviluppare politiche volte al coinvolgimento del turista culturale internazionale;
rafforzare partnership strategiche relative alla promozione turistica e al turismo culturale;
promuovere luoghi inediti del territorio da destinarsi alla cultura e a nuove forme di creatività;
valorizzare le espressioni artistico-culturali e organizzative del territorio;
coinvolgere stabilmente nello scenario festivaliero associazioni e operatori del territorio impegnati in azioni di “animazione territoriale”;
migliorare la governabilità del territorio attraverso le azioni culturali.
Per ciò che concerne le linee strategiche gestionali:
creare un nucleo operativo che stabilmente offra al sistema festival qualità artistica e organizzativa;
realizzare alleanze trans-nazionali finalizzate a co-produzioni e ad attività di networking;
aprire un osservatorio sulle nuove proposte multi-linguistiche e multi-culturali;
conquistare nuove fasce di pubblico, i potenziali nuovi interlocutori, attraverso attività ad hoc. STRATEGIA

Piano di marketing

Obiettivi specifici di marketing:
a) numero di spettatori 50.000 per l’anno 2007, 500.000 per il 2008/2009;
b) numero di spettatori giovani pari al 90% del totale;
c) aumento medio del 10% del flusso turistico del periodo;
d) impatto economico pari a 20 milioni di euro.

Target
Il progetto intende rivolgersi a due target specifici compresi nella stessa fascia d’età, ossia tra i 19 e i 34 anni, e residenti nella stessa area geografica (i residenti in Italia appartenenti a questa fascia d’età sono 12.371.484), anagraficamente simili ma differenti soprattutto per quanto riguarda la fruizione culturale.
Visto che uno degli importanti obiettivi che si pone questo progetto è portare i giovani a teatro e il teatro ai giovani, non ci si poteva esimere dall’includere nei target anche tutti quei giovani che non costituiscono una già acquisita platea teatrale.
Si è riflettuto sulla possibilità di incremento di pubblico giovane e si è stabilito che la vera scommessa di questo progetto è far incontrare un programma artistico di altissimo livello culturale con una platea culturalmente mista, rendendola artisticamente produttiva. Si ritrova anche qui il cuore della città di Napoli, la contraddizione, l’incontro tra diversi che nasce come debolezza ma che si trasforma in forza.
Inoltre in questo modo si sposano le direttive dell’assessorato alle politiche giovanili, nonché quelle della Comunità Europea che chiedono l’incoraggiamento alla partecipazione dei giovani alla vita politico-culturale “senza escludere nessuno”.
I target quindi si possono dividere in due segmenti sui quali attuare delle specifiche strategie di marketing solo in parte integrate: i Cult e i Pop.

Target Cult
Questo segmento di mercato è facilmente delineabile e raggiungibile, in quanto è corrispondente a quel gruppo di giovani spettatori che già affollano le sale teatrali e i festival. Questi, secondo i dati Istat 2003, compongono meno del 20% della popolazione giovane residente in Italia.
Il consumatore Cult risulta essere indifferentemente uomo e donna, con una maggiore frequenza di acquisto per la seconda e una maggiore numerosità in valore assoluto per il primo.
L’età è compresa tra i 19 e i 34 anni, con una leggera maggiore fruizione delle fasce più alte d’età.
Residenti sul territorio nazionale e internazionale. Sono in media single, o comunque non con famiglie strutturate, possessori di un titolo di studio medio-alto, ossia diploma o laurea. Sono studenti, specialmente di facoltà umanistiche, oppure impiegati in prime occupazioni o professionisti. Spesso sono in qualche modo inseriti nel settore dello spettacolo o come artisti, dal livello dilettantistico a quello professionale, o come studenti o come operatori. Hanno un’ampia cultura, sono fruitori di musica, cinema, teatro, festival e beni culturali. Sono attenti alle nuove proposte artistiche emergenti.
Sono attratti da produzioni nuove, basate su testi contemporanei o su artisti contemporanei che guardano i testi classici. Sono viaggiatori, spesso facenti parte della fascia dei cosiddetti “turisti culturali”.
Sono motivati principalmente dalla soddisfazione del bisogno di ampliamento culturale associato allo svago ed unito alla necessità di socialità. Spesso sono vicini al settore dell’associazionismo. Ricercano le informazioni sui giornali quotidiani e sulle riviste specializzate, ma non disdegnano di attenzione i nuovi mezzi di comunicazione come internet.

Non acquistano facilmente gli abbonamenti che li ingabbiano per troppo tempo, ma acquistano mini abbonamenti/card in grado di dare flessibilità e risparmio. Acquistano il biglietto secondo modalità tradizionali e anche attraverso internet, pagando in contanti o con carta di credito. Sono dei costanti frequentatori delle sale cinematografiche, ma saltuari acquirenti di concerti di musica leggera ed eventi sportivi. Riconoscono la qualità come principale pregio del teatro italiano, ma individuano come principali difetti la ripetitività delle rappresentazioni, l’eccessiva presenza di spettacoli classici e i prezzi considerati mediamente alti.
Questo segmento, ancorché servito, presenta ottime potenzialità per il futuro, dato l’interesse mostrato verso la frequentazione culturale, il progressivo aumento del reddito e della quantità di tempo libero che potrebbe permettere una maggiore frequenza nelle sale teatrali.

Target Pop
Questo segmento è composto in egual misura da uomini e donne, di età compresa tra i 19 e i 34 anni, studenti, disoccupati o con una prima occupazione. Residenti sul territorio nazionale. Sono in media single, possessori di un livello di scolarizzazione medio, ossia principalmente un diploma. Non sono mai stati a teatro o comunque non sono frequentatori “spontanei” delle sale teatrali come dei beni culturali.
Non consumano teatro per mancanza di interesse, di abitudine e apparente mancanza di disponibilità finanziaria, che risulta essere più una giustificazione psicologica che una realtà. Li frequenterebbero
di più solo se gli spettacoli fossero più adatti alle nuove generazioni.
Sono consumatori di musica pop, di televisione, di radio e di cinema commerciale. Sono frequentatori di concerti di musica leggera, di eventi sportivi, di discoteche.
Sono motivati nella scelta del modus di impiego del tempo libero principalmente dalla soddisfazione del bisogno di svago associato alla necessità di socializzazione.
Hanno dei sistemi di selezione basati sulla notorietà degli artisti, spesso acquisita attraverso programmi televisivi. Sono da formare attraverso l’avvicinamento graduale al prodotto teatrale e hanno una modalità d’acquisto tradizionale, quindi in spazi dedicati, tramite internet e telefono. Non acquistano facilmente gli abbonamenti ma gradiscono le card giornaliere che permettono di poter scegliere e di risparmiare. Gradiscono le rappresentazioni in spazi alternativi perché a loro più familiari delle classiche sale teatrali.
Recepiscono le informazioni in modo passivo e casuale, ossia attraverso la radio, la televisione, internet, sms e la cartellonistica. Difficilmente sono vicini al mondo dell’associazionismo culturale ma sono molto sensibili al consiglio degli amici, conoscenti e testimonial culturali, come i docenti universitari e i gruppi studenteschi.
Questo segmento molto numeroso, che costituisce più del 50% della popolazione italiana compresa in questa fascia d’età, ossia più di 6.000.000 di giovani, è caratterizzato da un’ampia curiosità latente verso il teatro e gli eventi ad esso connessi, ma da un’altrettanto ampia disabitudine.
Diventa, quindi, fondamentale coinvolgere questo gruppo di potenziali spettatori creando qualcosa che soddisfi tutti i bisogni individuati attraverso una grande semplicità di fruizione e un approccio graduale.


Strategia di marketing

Avendo due target di mercato, la tipologia strategica che si intende adottare è certamente un marketing differenziato. Questa scelta, che porta un maggiore impegno economico e professionale da parte dell’organizzazione, dà indubbiamente maggiori risultati soprattutto in efficacia di azioni.
La differenziazione non è totale, avendo i due segmenti obiettivo dei margini di sovrapposizione, per
cui si prevedono delle aree di integrazione sostanziali.
La differenza fondamentale sulla quale è necessario intervenire è data dalla funzione d’uso del festival per i due segmenti e dalla motivazione d’acquisto di questi ultimi. Come è stato precedentemente detto, il target Cult partecipa alle attività principalmente per ampliare la propria cultura e per passione artistica. Per questo target, quindi, un palinsesto nazionale e internazionale di altissimo livello qualitativo, quale quello presentato, debitamente comunicato e reso accessibile, è sufficiente per motivare l’acquisto.
Per il segmento Pop, invece, il palinsesto può essere non facilmente riconoscibile, anche se interessante.
Il primo problema che ci troviamo ad affrontare per questo segmento è l’emersione di un bisogno culturale dalla incoscienza alla coscienza. In questo caso, quindi, diventano fondamentali i prodotti/servizi accessori per motivare la scelta. Ricordiamo che il primo bisogno che questo segmento sa di possedere è quello di svago sociale, quello dell’esperienza personale, su questo si deve far perno per coinvolgere
il segmento e portarlo alla visione e all’abitudine teatrale.

Politica dei prodotti accessori
In questa ottica tra i prodotti/servizi secondari ha importanza strategica il sistema dei trasporti. Si intende, quindi, trasformare quello che, non sempre a ragione, si ritiene un punto debole della regione Campania, uno dei punti forti del progetto. Gran parte del trasporto sarà via mare e sarà notturno (già questo potrebbe apparire sufficientemente innovativo da attirare i profani della cultura), in più durante il trasporto, in particolare quello via mare, verranno previsti eventi spettacolari sviluppati nel corso del tragitto di andata e di ritorno. All’interno della nave, infatti, si prevede lo sviluppo di veri e propri happening. Questo prodotto secondario può quindi diventare il fattore stimolante, ossia la motivazione che spinge il giovane a partecipare all’evento culturale, che porta una familiarizzazione con lo stesso che in seguito faciliterà l’apprezzamento del teatro in genere.
Altri prodotti accessori fondamentali saranno all’interno della città del festival, che già di per sé rappresenterà una fondamentale attrattiva dei target. Le feste con incontri musicali, lo spazio della sezione “Extra Napoli”, nonché la ristorazione multiregionale e multietnica, la vendita di prodotti tipici e di merchandising unico, che saranno parte integrante del progetto, potranno essere altri elementi discriminanti di scelta da parte soprattutto del target Pop, nonché elementi fondamentali per prolungare l’acquisto del target Cult.
I prodotti ausiliari saranno chiaramente non motivanti la scelta dei target individuati, ma avranno il compito, semplicemente, di aiutare il pubblico nella fruizione.
Fondamentale a questo proposito è il piano di accoglienza.
Punto di forza fondamentale del piano di accoglienza rispetto ai target prescelti è nuovamente sull’acqua. Il piano di accoglienza infatti prevede, per il periodo del festival, un incremento sostanziale dei posti letto della città rivolti ai giovani attraverso l’utilizzo delle navi. Le navi quindi diventeranno anche ostelli, rivolti a tutti i partecipanti attivi al festival, ossia gli artisti di “Extra Napoli”, la stampa, gli operatori e agli spettatori.
Anche il piano dei trasporti via terra sarà adeguato alle necessità del Festival prevedendo un prolungamento dell’orario di funzionamento, nonché dei servizi dedicati per gli eventi di maggior rilievo non raggiungibili via mare. STRATEGIA


Politica dei prezzi

Per quanto riguarda le politiche di prezzo è necessario partire da un presupposto fondamentale, ossia che i nostri target di riferimento non hanno un’ampia possibilità di spesa, per due motivi differenti: o perché non hanno un reddito alto o perché non sono disposti a spendere cifre consistenti per prodotti artistico/culturali (Target Pop).
Partendo da questo presupposto e dal preciso obiettivo di aumentare il numero dei fruitori del teatro, è necessario considerare che i prezzi non devono essere una barriera. Il prezzo per i nostri target non è una spinta motivazionale all’acquisto ma un elemento di accompagnamento alla scelta. Per questo motivo, nonché per gli obiettivi precedentemente individuati tra i quali c’è l’ampliamento culturale e il miglioramento sociale dei giovani, si ritiene maggiormente necessario creare delle ipotesi di prezzo integrato piuttosto che singolarmente basso.
Entrando nello specifico, si prevedono le seguenti politiche di prezzo.
Per quanto riguarda il prodotto primario, ossia il cartellone artistico/culturale, i prezzi dei biglietti saranno assolutamente popolari. Saranno compresi, infatti, in un range che va dai 2 euro ai 15 euro, differenziandoli in base all’evento, alla capienza del luogo che lo ospita e alla fascia d’età degli spettatori. Si possono prevedere eventi gratuiti come l’accesso alle prove, l’incontro con gli autori, le letture, le convention, le conferenze, etc. Questi eventi gratuiti sono motivati proprio dalla creazione di un’abitudine teatrale che può riuscire ad abbattere la quinta parete, ossia quella che si trova tra l’ingresso del teatro e la strada.
L’evento primario, ossia i prodotti teatrali, saranno venduti anche singolarmente. Sarà possibile, quindi, acquistare un biglietto per un singolo evento senza utilizzare i servizi secondari e ausiliari. I prodotti secondari e ausiliari, invece, saranno venduti in modo congiunto a quelli primari. Non sarà possibile accedere alla nave, ad esempio, senza acquistare il biglietto per lo spettacolo.
Innanzitutto, quindi, si legano i prodotti secondari/ausiliari a quelli primari.
L’accesso ai prodotti secondari e ausiliari è quindi subordinato all’acquisto della Festival Pass.
La Festival Pass, carta nominale e giornaliera, prevede la possibilità di accedere a tutti gli eventi teatrali, di viaggiare sui trasporti dedicati, di accedere a tutti i prodotti secondari, ossia feste, happening, spazio “Extra Napoli” e di avere uno sconto del 50% sui pasti nei punti ristoro convenzionati. Questa carta è rivolta solo ai giovani. Il prezzo previsto è di 10 euro.
Si prevede inoltre la possibilità, per le annualità 2008/2009, di creare una Festival Pass nominale con la durata di cinque giorni che, oltre alle offerte già previste dalla giornaliera, aggiunge la possibilità di accedere all’accoglienza dedicata, ad esempio alle navi ostello. Questa carta, al prezzo di 40 euro, prevede inoltre agevolazioni e sconti sui pernottamenti in strutture ricettive.
Chiaramente ci saranno all’interno della città del festival spazi come quelli dedicati alla ristorazione
e alla vendita di prodotti tipici che avranno dei prezzi a consumo.


Politica di distribuzione

Anche lo strumento della distribuzione è uno strumento di ausilio alla fruizione. Un modo per semplificare l’acquisto e l’uso. Per questo motivo è anch’essa una leva strategica soprattutto per il target Pop. Per ambedue i target si utilizzerà una distribuzione intensiva.
La Festival Pass nonché i biglietti per i singoli spettacoli saranno venduti nella maggioranza dei box office presenti sul territorio italiano, sul sito internet, attraverso il telefono direttamente dall’organizzazione del festival, all’interno dei botteghini di tutti i teatri partecipanti e di tutti i partner.
La Festival Pass e i biglietti per i singoli spettacoli saranno poi venduti in biglietterie mobili situate nei gazebo informativi sparsi all’interno dell’area Festival, nonché nelle stazioni e nell’aeroporto. Inoltre, soprattutto in riferimento al target Pop, si prevedono delle azioni di distribuzione mirate attraverso la vendita diretta ai gruppi universitari, alle associazioni studentesche, alle associazioni di lavoratori, etc. Infine si predisporranno pacchetti turistici Festival, integrando in essi l’offerta ricettiva, quella artistico/culturale e quella spettacolare, da distribuire attraverso i canali turistici preesistenti, ossia tour operator specializzati nei segmenti giovanili, ad esempio CTS, e la Fiavet, associazione delle agenzie di viaggio, già nostro partner.

Azioni di comarketing
Una delle principali azioni di comarketing è rappresentata dall’accordo con CampaniaArtecard, attraverso il quale nascerà la CampaniaArtecard/Festival. Questa carta, nominale e con una durata di tre giorni, prevede la possibilità di accedere a tutti i siti culturali del circuito gratuitamente, di avere il 50% di sconto sugli spettacoli e i trasporti gratuiti. Questa carta per i giovani avrà un costo di 10 euro.
Ci sarà anche una CampaniaArtecard/Festival dedicata agli adulti che prevede per tre giorni un accesso gratuito a due siti a scelta, il 50% di sconto sugli spettacoli e i trasporti festival gratuiti ad un prezzo di 15 euro.
La CampaniaArtecard/Festival utilizzerà i canali distributivi nazionali e internazionali della CampaniaArtecard. Inoltre l’organizzazione CampaniaArtecard garantirà un efficace servizio informazioni/prenotazioni per tutto ciò che riguarda il programma Teatro Festival Italia.
Le altre azioni di comarketing che il festival si prepone di sviluppare sono molteplici e compositamente articolate. Riguarderanno convenzioni e accordi con il sistema ricettivo del territorio, il sistema del commercio, dell’industria e bancario, il sistema della ristorazione, della logistica e dei trasporti, il sistema turistico nazionale e internazionale, le Università, i Festival, i beni culturali, i teatri, le associazioni culturali e di categoria. Con alcuni di questi attori si prevedono progetti strutturati di marketing e comunicazione, come la costruzione di pacchetti turistici dedicati ai giovani del Festival.


Linee guida della comunicazione

L’ampia proposta turistico-culturale della nostra Regione, che vanta un altissimo numero di musei, siti archeologici, arene, teatri e spazi all’aperto, ci consentirà di sfruttare a pieno i “luoghi del festival” che, oltre a diventare per l’evento meravigliosi contenitori di rappresentazioni sceniche e di spettacoli, continueranno ad assolvere la loro funzione primordiale donando al pubblico momenti di svago e di crescita.
L’offerta abbraccia dunque diverse fasce di utenza e risulta immediatamente appetibile anche per i non estimatori del teatro, o per eventuali accompagnatori del “target cult” o per quello che è stato precedentemente definito “target pop”, tutti facenti parte di un pubblico che coglierà l’occasione “festival” per visitare la Regione e godere del suo immenso patrimonio storico-artistico. La carta del Teatro Festival Italia
Per favorire la sinergia tra il Teatro Festival Italia e l’offerta turistico-culturale della Regione sarà lanciata e distribuita per tutta la durata dell’evento la CampaniaArtecard/Festival.
Come già descritto, si tratta di una evoluzione della già esistente carta della Regione creata ad hoc
per il Festival.
Come la sua progenitrice ha già ampliamente dimostrato, la carta rappresenterà un importante veicolo di promozione e di valorizzazione del patrimonio culturale e agevolerà il pubblico del Festival nei servizi correlati alla visita al patrimonio culturale.
La CampaniaArtecard/Festival sarà corredata da un kit promozionale e informativo che ne illustrerà le diverse modalità di consumo e l’offerta proposta. Il Pass del Teatro Festival Italia
Per accedere agli spettacoli e ai servizi della cittadella sarà distribuito un apposito pass.
Al momento della vendita il pass sarà corredato da un form che consentirà di ottenere e archiviare i dati anagrafici e “non” dell’acquirente. Per ogni possessore si potrà delineare quindi un profilo socioculturale che ci servirà per affinare il tiro nelle edizioni successive del festival. La raccolta dei dati di tutti gli acquirenti sarà uno strumento prezioso per una mailing list. I “facente parte” potranno quindi essere aggiornati e informati costantemente sulle novità e le curiosità del festival.
Sarà possibile prenotare il pass compilando l’apposito modulo informativo anche sul sito.
Allestimenti e comunicazione outdoor
Principale veicolo di promozione del Teatro Festival Italia sarà proprio il suo luogo ospitante, la città, con la sua comprovata tradizione, con i suoi bellissimi teatri e siti all’aperto, con i suoi numerosi spazi di accoglienza e partecipazione, con i suoi poliedrici mezzi di comunicazione, sempre più protagonisti dell’arredo urbano.
In tale occasione Napoli non sarà relegata a semplice testimone dell’evento, non si limiterà ad
accogliere messinscene, rappresentazioni e spettacoli, ma diventerà parte integrante del sistema di
promozione culturale, luogo espositivo in ogni dove.
Prima e durante l’evento, la città sarà “addobbata a festival” sprigionando le molteplici energie che confluiranno nei luoghi dedicati. Arazzi, steli, poster e gonfaloni, posizionati in punti cardine della città e in prossimità delle location del festival, delineeranno i percorsi di fruizione dell’offerta culturale e di intrattenimento e offriranno una guida visiva per chi vuole assistere agli spettacoli. STRATEGIA Segnaletica e percorsi dovranno confluire nel centro nevralgico del festival, il quartier generale: la cittadella. Di ogni luogo del Porto sarà infatti identificata e inequivocabilmente delineata destinazione e funzione operativa. Sarà così facile e rapido orientarsi tra gli spazi dell’informazione, dello spettacolo, dell’approfondimento, della sosta e dell’accoglienza.
Ciò consentirà allo spettatore di muoversi agilmente e celermente e di fruire quindi di tutta l’offerta, non trascurando le attività a latere e i servizi accessori.
L’immagine veicolante la manifestazione sarà ovviamente presente anche nei luoghi del festival (spazi teatrali, siti archeologici, spazi all’aperto ecc..), in quelli che abbiamo definito luoghi da scoprire, e sui sistemi di collegamento e trasporto. L’appartenenza di tali siti alla geografia del festival dovrà essere chiaramente e immediatamente comunicata da allestimenti esterni ai teatri e alle location in generale, nel rispetto delle diverse configurazioni delle strutture ospitanti.
Saranno installate strutture gemelle (tipo gazebo) in luoghi chiave e punti di ritrovo.
Le strutture, che recheranno l’immagine scelta per comunicare il Teatro Festival Italia, assolveranno alla duplice funzione di creare attrazione sull’evento e divulgare materiale informativo. Strumenti cartacei
I gazebo daranno, infatti, asilo a personale dedicato che illustrerà il programma generale, con le formule di abbonamento, distribuirà il materiale promozionale e informativo realizzato per l’occasione (pieghevoli, flyers, cartoline, mappe, locandine, etc.), e si dedicherà alla vendita dei gadget personalizzati. Stesso materiale informativo sarà presente nei luoghi canonici e istituzionali, in quelli deputati alla vendita e in quelli di cultura /spettacolo e di accoglienza (Ept, librerie, bar e alberghi, teatri, cinema, ticket- office, etc.).
Sarà realizzata e veicolata una guida al festival che, al pari del programma, rappresenterà uno strumento indispensabile per orientarsi e documentarsi sull’evento.
La guida sarà provvista di piantine della città e illustrerà in dettaglio le linee dei trasporti che collegano le location, gli sconti, i vantaggi e le convenzioni, le info su biglietteria e prenotazioni, gli alloggi e le sistemazioni.
Ricco di approfondimenti, foto e biografie sarà il catalogo del festival, cui sarà affidato anche il compito di comunicare la missione programmatica dell’evento, le diverse forme d’espressione dei temi trattati, gli artisti, i luoghi e la loro storia.
Portale Internet e Web Advertising
Considerata la natura, l’ampiezza e la dislocazione geografica del target, strumento fondamentale di informazione e promozione del festival sarà il portale bilingue.
Il progetto si svilupperà prevalentemente attraverso la creazione di uno strumento promozionale permanente: un portale internet interamente dedicato al festival in grado di assicurare l’erogazione di servizi differenziati per i diversi operatori.
Il pacchetto informativo si completa attraverso la diffusione delle informazioni sulle sezioni, sugli artisti, sui luoghi, sull’organizzazione, sui partner istituzionali e non.
Sarà possibile consultare biografie, tour e foto degli artisti, scaricare la guida e il programma della manifestazione, ricevere info sui luoghi, sulla card del festival e sulla “logistica del soggiorno” (raggiungibilità della città e di tutte le location, strutture ricettive presenti, etc.).
Ampio spazio sarà poi destinato all’offerta turistico/culturale della città e dei dintorni.
In prossimità di ogni location del festival sarà quindi possibile conoscere cosa accade e cosa si può visitare, beneficiando sempre di itinerari suggeriti con la possibilità di “linkare“ con i siti di maggiore interesse culturale, turistico e istituzionale. STRATEGIA
Oltre alla presenza di un motore di ricerca interattivo, che semplificherà la consultazione dei documenti disponibili, il visitatore potrà comunicare con un indirizzo e-mail in modo da richiedere informazioni di dettaglio ed, eventualmente, formulare suggerimenti.
A tale scopo saranno animati gruppi di discussione attraverso l’apertura di un blog, spazio virtuale ove pubblicare notizie, informazioni e soprattutto opinioni sul festival e dialogare con i navigatori.
Grazie alle valutazioni su visitatori e opinioni espresse, il blog in futuro costituirà anche un importante strumento di riflessione e di feedback sul target del festival.
Le caratteristiche tecniche del portale Teatro Festival Italia possono essere sintetizzate come segue:
fruibilità legata all’ampia e crescente diffusione dello strumento informatico (accessibile a livello nazionale e internazionale);
diffusione capillare con costi contenuti per l’utenza;
elevatissima fruibilità tra persone, istituzioni, associazioni, realtà imprenditoriali, etc.;
interattività, con effetti benefici in termini di feedback sulle attività;
facilità di gestione e aggiornamento, con un sensibile miglioramento del rapporto costi/risultati nel medio e lungo periodo.
La promozione del sito internet e in generale del festival verrà attuata, oltre che registrando dominio e parole chiave presso i principali motori di ricerca, e nelle principali directory nazionali, pianificando banner o inserendo il proprio link sui siti tematici di maggior consultazione (drammaturgia.it, italiafestival.it, delteatro.it, scanner.it, close-up.it, tuttoteatro.com, etc.) e su quelli maggiormente visitati dal target (repubblica.it, style.it, ticket.it, tkts.it, helloticket.it, ebay.it, youtube.com, video.libero.it, studenti.it, alice.it, msn.it, etc.).


Stampa quotidiana e specializzata

La comunicazione dell’evento, e degli spettacoli di volta in volta rappresentati, sarà completata dai mezzi di comunicazione tradizionali come avvisi di diversi formati su stampa quotidiana e periodica specializzata.
Per promuovere il festival su larga scala saranno pianificati inserti monografici con IL SOLE 24 ORE e LA REPUBBLICA, testate particolarmente attente al pubblico teatrale.
Si tratta di opuscoli formato tabloid ricchi di anticipazioni, approfondimenti e notizie sul festival distribuiti sull’intero territorio nazionale in allegato ai quotidiani, con la possibilità di raggiungere un cospicuo numero di contatti grazie alle altissime tirature.
In particolar modo saranno pianificati avvisi pubblicitari su free-press ad altissima diffusione come “City” e “Leggo” (un milione di copie per “Leggo”, 700.000 per “City”). Queste testate, distribuite gratuitamente e capillarmente in luoghi ad alto flusso cittadino (stazioni ferroviarie e metropolitane, bar, università, supermercati ed enti pubblici), sono lette e apprezzate da un pubblico giovane e attento a cosa accade in città, quindi da entrambe le tipologie di target.
Non saranno trascurati i lettori/estimatori dell’offerta teatrale e di quella turistica, parte consistente del target cult. Saranno quindi pianificate pagine pubblicitarie su testate tematiche come SIPARIO, (mensile di teatro, cinema, balletto, musica, arti visive diretto da Mario Mattia Giorgietti), ART'O (trimestrale di cultura e politica delle arti sceniche, diretto da Gianni Manzella), HYSTRIO (trimestrale di teatro e spettacolo diretto da Claudia Cannella), etc.


Radio
Il mezzo tradizionale, con un’alta vocazione alla continua ricerca di nuove forme espressive, che in assoluto ci consentirà di coprire il più alto numero di contatti è la radio.
Montecarlo, 101, Deejay, Dimensione Suono sono solo alcune delle emittenti a diffusione nazionale che da sempre, con il loro palinsesto e con le numerose rubriche, raggiungono un’audience composta per lo più da giovani, molti dei quali appartenenti al target da noi definito pop. Spot su Radio 24 e Radio 2 saranno destinati invece al target cult.
Numerosi passaggi quotidiani, della durata di 30”, prima e durante la manifestazione, comunicheranno eventi, spettacoli e iniziative.
Radio/tele copertura del Festival h24 e partnership con i mass-media.
Per garantire una copertura h24, in accordo esclusivo con un network radiofonico o con uno dei colossi della tv via cavo e digitale (Rai, Mediaset, La Sette, Sky) sarà prevista una postazione fissa dell’emittente nella città-festival che seguirà e trasmetterà la diretta dell’evento, commentandone le parti salienti, rammentando gli appuntamenti quotidiani, intervistando attori e operatori e intrattenendo il pubblico in loco e da casa.
Si tratta di una forma di comunicazione alternativa ma ampiamente sperimentata da manifestazioni di successo come il Festival del Cinema di Venezia o la Festa del Cinema di Roma. L’iniziativa è di sicuro richiamo per il nostro target pop e ne soddisfa a pieno il citato bisogno di svago associato alla necessità di socializzazione.
Inoltre, in linea con le azioni di co-marketing già citate nella prima parte di questa sezione strategica, ci si prepone di raggiungere un accordo duraturo e continuo, una vera e propria partnership con un mass-media, un legame riconosciuto e rinnovato nelle successive edizioni, con uno di questi network.
Sfruttandone poi la visibilità e la fruizione di molti di essi, attraverso i propri canali satellitari (Es. Rai Sat) o grazie al web, mezzo attraverso cui è possibile godere dell’offerta radio e televisiva, si promuoverebbe l’evento a livello internazionale.


Partnership

Sin dall'inizio, il progetto Teatro Festival Italia, ha sviluppato, dal punto di vista artistico, gestionale e organizzativo, un sistema di lavoro, con l'obiettivo primario di costruire un "format-festival" attingendo a collaborazioni, diversamente qualificate, sul territorio regionale e nazionale.
Il comitato di progetto si avvale quindi di partner diversi, istituzionali e non, allo scopo di realizzare una rete integrata a sostegno e ottimizzazione delle risorse e dei servizi.
Punto di forza è la stesura e la sottoscrizione di un protocollo d’intesa fra le massime Istituzioni di governo locale, Regione Campania, Provincia di Napoli e Comune di Napoli, documento con il quale le rappresentanze istituzionali si sono congiuntamente impegnate al sostegno finanziario della manifestazione e a mettere in atto azioni di coordinamento e cooperazione, attraverso gli assessorati preposti e competenti, con tavoli tecnici, interistituzionali e conferenze di servizio.
La concertazione degli organi preposti al governo locale si è estesa alle rappresentanze istituzionali delle quattro province campane, alle quali è stata richiesta una adesione al progetto che possa prevedere in futuro forme di collaborazione alla realizzazione della manifestazione (ospitalità, utilizzo di teatri, spazi e servizi, cooproduzioni artistiche).
Fra le principali partenership del progetto, sono senz’altro da evidenziare l’Autorità Portuale di Napoli e la Terminal Napoli S.p.A., in considerazione della scelta logistica e progettuale, di insediare nel Porto e nelle sue strutture la Città del Festival. Questa collaborazione consente la realizzazione di un sistema di perfetta integrazione fra luogo ed evento attingendo a servizi già esistenti e sperimentati e inserendo quelli più propriamente dedicati agli eventi del Festival, ottimizzando l'accoglienza dei flussi turistici e festivalieri.
All’obiettivo di costruire un "format-festival", inteso come integrazione fra luogo ed evento, risponde la concertazione attuata con le diverse tipologie e rappresentanze del settore pubblico e privato, istituzioni culturali, operatori del settore, compagnie artistiche e strutture ospitanti, rappresentanze di eccellenza del settore imprenditoriale e di categoria. Una concertazione che ha lo scopo di convogliare risorse e servizi verso la più completa compartecipazione all’evento. Sono così state contattate Istituzioni pubbliche e private, Associazioni di categoria, Istituti Bancari, imprese, consorzi e fornitori di servizi, con la richiesta di adesione al progetto e manifestazioni di intenti al suo sostegno (finanziamenti, offerta di servizi, azioni di co-marketing). Massima attenzione è stata dedicata in particolare alla possibilità di realizzare un sistema di agevolazioni e di scontistica di servizi (ospitalità, trasporti, pubblici esercizi, consumi culturali) rivolti soprattutto alle fasce giovanili.


Aderiscono e sostengono

Provincia di Napoli e Comune di Napoli (protocollo d’intesa)
Autorità Portuale di Napoli
Terminal Napoli spa
Acea
AGIS Unione Regionale della Campania
Altanus
Ansaldo Trasporti
Ascom Confcommercio
Ascom FIPE
Associazione degli Albergatori Napoletani
Banca Popolare di Ancona
Camera di Commercio di Napoli
Consorzio Unicocampania
Fiavet
Film Commission Regione Campania
Firema
Gesac
Metropolitana di Napoli spa
Rai Radiotelevisione Italiana – Centro Produzione di Napoli
San Paolo Banco di Napoli
Unione Industriali Napoli
Unione Industriali Sezione Turismo della Provincia di Napoli


Governo e struttura organizzativa

L’importanza del progetto nella sua duplice valenza di avvenimento di portata internazionale e di opportunità di valorizzazione territoriale non solo locale presenta considerevoli complessità sul piano della gestione e comporterà il presidio di due dimensioni fondamentali:
il modello di governo strategico, direzionale e istituzionale dell’intero programma pluriennale, con la determinazione delle diverse titolarità dei diritti collegati; la formula di produzione esecutiva della globalità degli eventi e il modello di gestione e funzionamento organizzativo dell’intero programma e di tutte le sue attività dirette e indirette.
Per quanto concerne il “modello di governance” del Festival, anche in ragione della forte componente pubblica e istituzionale presente nel gruppo di progetto, esso dovrà garantire:
la determinazione delle regole e delle linee di condotta dell’intero progetto;
l’alto profilo culturale, artistico e sociale dell’offerta complessiva;
l’economicità e la sostenibilità del progetto;
la gestione coerente e flessibile di ogni attività collaterale e accessoria collegata;
le precise responsabilità e titolarità delle iniziative e di ogni diritto prodotto e acquisito, soprattutto in merito al loro sfruttamento;
la leggerezza per la stipula di accordi con ogni altro soggetto;
l’ottenimento degli obiettivi primari di valorizzazione e promozione del territorio e la possibilità di generare dal progetto una brand territoriale da utilizzare in futuro a livello nazionale e internazionale. A tale scopo la soluzione individuata identifica la costituzione formale di un Comitato di scopo, giuridicamente costituito, derivante dal gruppo di progetto che ha predisposto la presente proposta.
I vantaggi legati alla creazione del Comitato per il governo di questo progetto sono legati alla snellezza e alla leggerezza tecnico-giuridica dello strumento in questione, a cui si deve aggiungere l’elemento della provvisorietà. Quest’ultimo elemento può risultare utile in una fase in cui il presidio giuridico avviene in modo prevalentemente convenzionale fra i soggetti coinvolti, specie se di natura pubblicoprivata, con riserva di meglio verificare sul campo e su un orizzonte temporale a medio-lungo termine lo sviluppo e il consolidamento del progetto e i giusti equilibri di partnership; ciò senza dover allo stesso tempo rinunciare a un luogo formale di regia condivisa. Laddove, però, si volesse diversamente potenziare la struttura di governo con uno strumento giuridico più definitivo, l’opzione Associazione rappresenterebbe quella di gran lunga preferibile.
Il Comitato sarà composto dagli enti territoriali Regione Campania, Comune di Napoli, Provincia di Napoli, Camera di Commercio Industria, Agricoltura, Artigianato di Napoli e da altri enti e organismi interessati ad avere un ruolo di partenariato sostanziale e di sostegno anche finanziario diretto al progetto. Il compito di presiedere il Comitato è affidato alla Regione Campania in quanto soggetto proponente.


Al Comitato spettano i compiti di:
titolarità del progetto e dei diritti;
indirizzo strategico;
definizione delle politiche di progetto;
coordinamento generale e controllo;
raccolta e provvista dei fondi pubblici e privati;
gestione e sfruttamento della brand e dei diritti collegati al progetto;
rapporti istituzionali;
attuazione delle convenzioni.
La funzione di produzione esecutiva, intesa come il presidio di tutti i processi di definizione dei programmi, pianificazione, realizzazione, promozione e comunicazione del Festival, viene delegata al Teatro Mercadante - Teatro Stabile di Napoli in quanto organismo in possesso delle capacità e dell’organizzazione strutturale adeguate.
La struttura del Teatro Mercadante sarà rafforzata da un apposito team di progetto, formato da professionalità con riconosciuta esperienza nel settore per quanto concerne le posizioni e i ruoli di responsabilità e supportata da eventuali giovani operatori, provenienti da alcune significative esperienze formative presenti nel territorio (Università di Napoli, Master Cuma), in modo che il progetto costituisca anche una occasione di affinamento e perfezionamento professionale per nuovi quadri dell’organizzazione culturale, successivamente spendibile sul territorio per altre iniziative.
Il team di progetto sarà strutturato in quattro aree di lavoro:
una area di produzione, con il compito di sviluppare la programmazione artistica, curare calendari di produzione, gestire l’organizzazione degli spettacoli, provvedere agli allestimenti tecnici, alla parte tecnico, alla predisposizione delle location, gestire la logistica di artisti e spettacoli, presidiare il funzionamento dei diversi spazi, realizzare le eventuali iniziative collaterali;
una area di marketing e comunicazione, con il compito di sviluppare il fund raising, definire gli aspetti di partenariato e sponsorship, valorizzare il marchio dei soggetti partner, progettare e implementare le azioni di comunicazione, promozione e immagine, sviluppare le politiche commerciali, di comarketing e di vendita;
una area amministrativa, preposta ai compiti di gestione degli aspetti economici, finanziari, giuridici, amministrativi e connessi ai permessi e alle autorizzazioni, in stretto raccordo con i soggetti finanziatori e con l’amministrazione del Teatro Stabile in quanto soggetto formale avente in carico le obbligazioni con soggetti terzi in sede contrattuale;
una area segreteria generale, preposta al funzionamento del back office e di supporto alla direzione artistica.
Il team di progetto avrà una propria sede operativa e funzionerà con un organico essenziale nell’arco dell’anno per essere rafforzato in prossimità e durante il Festival. All’occorrenza le strutture e il personale dei teatri coinvolti nel partenariato potrà svolgere funzioni operative e di supporto su iniziative e location specifiche.
Per quanto riguarda la parte artistica, il Festival identificherà una apposita Direzione Artistica con il compito di procedere alla selezione e programmazione di spettacoli ed eventi delle diverse sezioni. Essa potrà essere costituita da una o più professionalità di significativa e autorevole esperienza anche a livello internazionale, coadiuvata sia da eventuali curatori di progetti e/o sezioni, sia dal contributo dei diversi teatri e artisti della città di Napoli già coinvolti in sede di elaborazione della presente proposta.


Aspetti economico-finanziari

L’impostazione economico-finanziaria del progetto parte dal presupposto di costruire una architettura mista e articolata di forme e fonti di ricavi e di proventi, sia in termini di apporti monetari sia come fornitura diretta di mezzi e prestazioni di servizio, tali da garantire la sostenibilità del progetto e della sua infrastruttura organizzativa e nel contempo assicurare le adeguate forme di promozione e comunicazione dell’avvenimento su scala internazionale.
Per quanto concerne la struttura dei ricavi, il mix di introiti e contributi, erogati sotto diverso titolo e forma, può riassumersi in sede progettuale e previsionale nel sottoindicato schema: Procedendo a una disamina delle diverse voci, alla luce dei primi contatti esplorativi, delle adesioni e lettere di impegno di soggetti istituzionali e delle ipotesi di collaborazione affrontate in modo interlocutorio, si ritiene che ragionevolmente si verificheranno le seguenti condizioni.
Per quanto riguarda i finanziamenti pubblici la previsione di entrata è, al momento attuale, la seguente:
Ministero per i Beni e le Attività Culturali – previsione come da bando;
Ministero per gli Affari Esteri DGRPC – sostegno per tramite degli accordi bilaterali tra Italia ed i Paesi presenti nel programma del Festival;
Regione Campania impegno sul 2007 per 300.000,00 Euro;
Comune di Napoli impegno sul 2007 per 100.000,00 Euro;
Provincia di Napoli impegno sul 2007 per 100.000,00 Euro;
Per il biennio 2008-2009 l’impegno finanziario di Regione Campania, Provincia di Napoli e Comune di Napoli sarà complessivamente equivalente a quello del Ministero (ai sensi dell’ Art. 2 lettera E dell’avviso pubblico), ossia sarà pari a Euro 2.000.000,00.
La somma graverà sui tre Enti nella stessa percentuale del 2007.
nuovi prodotti e
canali distributivi
finanziamenti
pubblici
entrate
commerciali
finanziamenti
privati
co-marketing partecipazioni
Camera di Commercio Industria Artigianato Agricoltura sostegno confermato con importo da definire
per il triennio;
Ambasciate di Paesi esteri (delle compagnie e artisti presenti al Festival) sostegno con organizzazione diretta di iniziative di accoglienza e comunicazione (catering, incontri stampa, incontri con il pubblico, etc.) e/o piccoli contributi cash dove possibile;
Organismi culturali di paesi esteri (British Council, Istituto Cervantes, AFAA, Alleance Francaise, Goethe Institut, etc.) assunzione diretta di alcuni costi vivi dove possibile (viaggi preparatori e sopralluoghi, viaggi e accoglienza della troupe, diarie, conferenze stampa, promozione mirata mezzo loro mailing list.
I finanziamenti da fonti private, intendono proventi derivanti da soggetti soprattutto di natura imprenditoriale, sotto forma di:
sponsorizzazione e partenariato in denaro;
sponsorizzazione in prestazioni di servizi, fornitura di beni, scambio merci.
Nel primo caso si suppone la possibilità di reperire importi cash da aziende e organismi privati a fronte del riconoscimento di benefit inerenti alla presenza e partecipazione di loro ospiti mediante ingressi omaggio, printings su strumenti e materiali di comunicazione, personalizzazione di spazi nelle location, organizzazione di eventi comunicazionali collegati a beneficio degli sponsor.
Nel secondo caso le sponsorship potranno invece riguardare: sponsorship tecnologiche e tecniche (legate a forniture per allestimenti e produzione tecnica all’interno delle location o nella predisposizione di spazi festival come la sala stampa), sponsorship logistiche (legate a servizi di transfert, accoglienza e ricettività alberghiera per gli artisti e le delegazioni delle compagnie),
sponsorship di servizi puri (ad esempio nel settore assicurativo), media partner (costituiti da organi di informazione e media radiotelevisivi, internet e blog-site).
Alla data odierna sono stati interpellati con una adesione di massima seppure senza una quantificazione precisa del loro impegno le seguenti realtà:
Confcommercio,
Metropolitana di Napoli,
Gruppo Ansaldo,
Alenia,
Associazione Armatori.

Nel momento in cui il progetto venisse approvato e finanziato, una delle prime attività sarà una campagna di sponsorship, anche su scala nazionale, per la valorizzazione del marchio e della presenza di imprese idealmente collegate ai temi e alla missione del Festival.
A tutte le aziende sarà chiesta una spesa extra budget in comunicazione istituzionale per dare visibilità corporate al sostegno all’iniziativa.
I proventi da partecipazioni comprendono le eventuali coproduzioni di alcuni spettacoli o creazioni, nelle diverse forme (coproduzione diretta, cofinanziamento a progetti) realizzate con altre strutture e festival nazionali e internazionali e presentati in Anteprima o Prima (nazionale, europea, mondiale) a Napoli.
Sono altresì apporti da partecipazioni quei partenariati di natura socio-culturale che potranno essere attivati con altri sistemi e soggetti culturali del territorio, in particolare con il settore cinematografico (sistema delle sale, cineclub) e con la rete dei musei e delle arti, a partire dal Museo MADRE. Il festival potrà altresì sviluppare forme di co-marketing collegate a servizi specifici e in particolare a strumenti come card, convenzioni e facilitazioni di accesso, come illustrato e nello sfruttamento di canali e mezzi di comunicazione.
Oltre alla CampaniaArtecard il comarketing potrà coinvolgere accordi e scambi con l’associazionismo (culturale, di categoria, di imprese anche su scala locale), il sistema dei trasporti e della mobilità (ad esempio in particolare con Metropolitane), il sistema di intermediazione, bancario e delle carte di carte di credito, il sistema dei gestori di telefonia mobile e fissa, i sistemi dell’accoglienza e della logistica (ad esempio l’Ente Porto), il sistema fieristico, i web provider.
Particolare attenzione potrà essere data su progetti strutturati di marketing e comunicazione con soggetti ritenuti prioritari nel campo turistico, come ad esempio CTS.
Relativamente alle entrate commerciali, esse identificano:
introiti dalla vendita di biglietti, card e titoli di ingresso;
introiti correlati ad eventuale attività di licensing del marchio del Festival e/o alla concessione di
servizi in affidamento in prossimità delle location (salvo accordi diversi) come la ristorazione;
proventi derivanti da iniziative collaterali e accessorie.
Infine i ricavi collegati a nuovi canali e prodotti derivano da accordi specifici che potranno realizzarsi su progetti appositi legati in particolare al tema dell’educational, della formazione e della didattica e rispetto a canali tematici internet, web tv, telefonia, satellite, oltre che all’eventuale portale web che potrà essere realizzato per il Festival. Anche in questo caso una precisazione dell’ordine di grandezza dei ricavi, al netto dei costi operativi collegati, saranno oggetto di valutazione in sede operativa.
Per ciò che concerne l’individuazione dei ricavi nelle diverse fonti, si fa riferimento a introiti di natura commerciale ed entrate proprie, gli introiti derivanti da fonti private, partecipazioni, comarketing, controvalore di partenariati tecnici e altri canali distributivi e le sovvenzioni e contributi di natura pubblica.
Per quanto riguarda la struttura dei costi, essi sostanzialmente saranno modulati avendo chiara l’entità dei ricavi e delle opportunità di servizi e partenariati a disposizione oltre al progetto culturale ed agli obiettivi dati.
Le tre macro voci di costo fondamentali saranno costituite da: costi di produzione del Festival (entro cui confluiranno i compensi agli artisti e alle compagnie, l’acquisto di diritti, la logistica in entrata e in uscita di persone e materiali, diarie e accoglienza, allestimenti tecnici, degli spazi e costi di service audio-video-luci, personale tecnico e di servizio, affittanze, oneri di conduzione degli spazi, viaggi di preparazione e sopralluoghi, spese organizzative pure);
costi di funzionamento della macchina organizzativa (rappresentati dai compensi dello staff organizzativo,
dalle spese generali, amministrative, telefoniche, dalla direzione artistica);
costi di comunicazione, immagine e marketing (incluso ufficio stampa, promozione, editoria) su quest’area si investirà maggiormente in occasione dell’evento lancio 2007 e rimarrà una voce di costo centrale per le edizioni 2008 e 2009.


Piano degli spazi

Schede di approfondimento
Stazione Marittima
Teatro Mercadante
Teatro San Ferdinando
Nuovo Teatro Nuovo
Museo Madre
Teatro di San Carlo
Luoghi e siti storici, archeologici e naturali
Auditorium di Scampia
Auditorium Rai
Cartine dei luoghi e dei trasporti
Mappa dei luoghi Napoli (quadro di unione)
Napolie Campi Flegrei (quadro di unione)
Mappa dei trsporti Campania
01 / 04 dettagli luoghi e trasporti Napoli
05 / 06 dettagli luoghi e trasporti Campi Flegrei
07 dettaglio trasporti da Napoli a Pompei
Strumenti
Festival Pass
CampaniaArtecard/Festival
Partnership
Protocollo d’intesa
Lettere di intenti e collaborazioni
Report video
Report fotografico
Libretto Unico CampaniaArtecard
Newsletter CampaniaArtecard
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La Stazione Marittima
Centro del festival
La Stazione Marittima di Napoli è il cuore del settore crocieristico dello scalo partenopeo. L’edificio è stato terminato nel 1936, su progetto dell’architetto Cesare Bazzani, e inizialmente era destinato ad accogliere gli emigranti meridionali diretti verso l’estero, soprattutto l’America e l’Australia.
Negli anni è diventata prima residenza degli uffici portuali e poi, dall’inizio degli anni Ottanta, sede degli approdi delle navi da crociera del Porto di Napoli. Attualmente la Stazione Marittima è gestita da Terminal Napoli Spa, e dall’agosto 2006 è sede di un nuovissimo centro congressi.
Il festival destina questa struttura a suo centro nevralgico, sia dal punto di vista artistico-culturale sia logistico-operativo.
Spazi interni
La struttura, dopo importanti lavori di restauro e di ripristino di molti suoi settori, conta quattro sale: una di 160 mq, da 80 posti; due di 310 mq ciascuna, a capienza variabile, da 200 a 400 posti; una, di 1.040 mq circa da 900 posti.
Caratteristica delle tre sale maggiori è la modularità: sono, infatti, a seconda delle necessità d’uso, divisibili in moduli minori, differenti per estensioni e capienze, grazie a un sistema di pannelli mobili e di binari ai soffitti.
Le sale sono dotate di impianti audio-video forniti delle più moderne tecnologie, e tutte contemporaneamente controllate e gestite da una regia centrale.
La Sala Maggiore ha il soffitto parzialmente apribile con sistema elettro-idraulico, consentendo un aumento in altezza dello spazio.
Tutta l’area congressuale è raggiungibile tramite due scaloni e due ascensori, e il lato delle tre sale minori affaccia, tramite grandi vetrate, su Piazza Municipio, con vista sulla città collinare. Lungo il percorso esterno, tra le scale e i grandi corridoi e camminamenti della struttura, si succedono una serie di grandi ambienti attrezzati, con sedute per il pubblico, capaci di ospitare proiezioni, dibattiti, dimostrazioni e conferenze. Sempre lungo i corridoi al piano alto sono collocati ambienti ad uso uffici per staff, organico, etc.
Una parte rimanente della struttura è in fase di profondo restyling tecnico-funzionale, e ospiterà attività commerciali sul modello dei terminal aeroportuali, aperti a tutti e non solo ai viaggiatori.
Spazi esterni
Gli spazi esterni della Stazione Marittima sono due: il Piazzale Angioino, l’area posta tra la Stazione Marittima e Piazza Municipio con una estensione di circa 20.000 mq, già noto al grande pubblico, soprattutto giovane e notturno, per eventi spettacolari di grande richiamo.
Il secondo spazio è una vera e propria arena, delimitata dalla facciata interna della Stazione Marittima e da due imponenti camminamenti, con una veduta prospettica che guarda al mare e al Vesuvio. Lo spazio è chiamato Piazzale Razzi e ha una estensione di circa 14.400 mq., e un perimetro di circa 120 x 120 m.
Altra, straordinaria area di spazi esterni è quella dei Magazzini Generali, a est della Stazione Marittima che, tra capannoni ed esterni, copre circa 30.000 mq. Intorno ad essa si estende un paesaggio di ambienti di forte suggestione, lungo un itinerario intervallato da una vera e propria cittadina di container.
Collegamenti
Il Porto, comprensivo delle zone Festival individuate, è rapidamente raggiungibile dalle diverse zone della città oltre a essere centro di snodo per il collegamento dei luoghi festivalieri sulla costa Est e Ovest. Tra i collegamenti: la funicolare centrale, le linee metropolitane e in particolare il Metrò dell’Arte, il Metrò del Mare, i trasporti su gomma sull’asse Areoporto - Stazione Ferroviaria Centrale - Porto.
ALLEGATI
Piano degli spazi
TITOLO: Mercadante, Teatro Stabile di Napoli
TIPOLOGIA: teatro all’italiana
Sala Mercadante: capienza 500 posti
Platea: 233 poltrone
Palchi di IIIIIIe IVordine: 267 posti
Sala Ridotto: capienza 98 posti con struttura modulare fissa o mobile
SEDE
Piazza Municipio

DESCRIZIONE
Il Teatro Mercadante – la sala teatrale in Piazza Municipio, a pochi metri dal Porto, dal Castel Nuovo (Maschio Angioino), dal Teatro di San Carlo, da Palazzo Reale e da Piazza del Plebiscito, nel cuore del centro storico, architettonico, museale, alberghiero, turistico e dello shopping della città – è sede, dal 2002, dell’Associazione Teatro Stabile della Città di Napoli.
In due anni di attività e di programmazione – varati con la stagione 2003/2004 – la nuova struttura conquista, nel giugno del 2005, il “Riconoscimento del Ministero per i Beni e le Attività Culturali di Teatro Stabile ad Iniziativa Pubblica”, portando a 17 i Teatri Stabili italiani.
Ente pubblico di produzione, promozione, distribuzione e valorizzazione del teatro e delle drammaturgie d’autore e d’interesse culturale – sia di tradizione sia contemporanee, del territorio come nazionali e internazionali – le linee e gli indirizzi programmatici proposti e realizzati dallo Stabile in quattro anni hanno garantito, in piena coerenza con il suo mandato, un risultato complessivo d’eccellenza, rintracciabile su ognuna delle funzioni e dei compiti preposti. Non esclusa, inoltre, la felice ricaduta, in senso propulsivo e sinergico, per strutture, artisti (teatrali come di altre discipline) e operatori del territorio.

DESTINAZIONE FESTIVAL
Il Teatro Mercadante è la struttura di riferimento istituzionale del festival, il cui ruolo e la cui collocazione lo destina ad accoglierne appuntamenti e protagonisti d’eccellenza.

COLLEGAMENTI
Il teatro Mercadante usufruisce dell’intera rete viaria e marittima della città e, per il 2008, anche della rete metropolitana con la stazione, in via di conclusione, di Piazza Municipio.
ALLEGATI
Piano degli spazi
TITOLO: Teatro San Ferdinando
TIPOLOGIA: teatro all’italiana
CAPIENZA: posti 486 distribuiti tra platea, un piano di palchi e il loggione
SEDE
Piazza Teatro San Ferdinando
DESCRIZIONE
Il Teatro San Ferdinando ha avuto nella storia dello spettacolo popolare a Napoli un ruolo di prim’ordine.
Ma è dalla seconda metà degli anni Cinquanta – precisamente dal gennaio del 1954 – che la sala edificata dal Re Ferdinando IV nel 1791, si candida a diventare uno dei luoghi mitici per la cultura teatrale di tutto il mondo. Dal 1954, infatti, il Teatro San Ferdinando diventa la casa del teatro di Eduardo De Filippo, la sala napoletana dove il drammaturgo e maestro della scena del Novecento ha rappresentato e consegnato alla storia teatrale l’intera sua opera. Qui, nel 1979, a pochi mesi dal terremoto del 1980 che ne decretò poi l’ultima chiusura, Eduardo recitò, un’ultima volta, il suo Sik Sik , l’artefice magico.
Riaprire dopo 25 anni, in un festival di teatro, la sala che fu di Eduardo – in tutto il mondo sinonimo stesso di teatro, di cultura e di Napoli – è senza dubbio l’evento che, solo, è già circostanza di rilievo e valore internazionali.

DESTINAZIONE FESTIVAL
Il Teatro San Ferdinando è la sala che il festival riapre al mondo: un doppio evento realizzato presentando il debutto di un testo di Eduardo De Filippo affidato a un grande protagonista della scena italiana.

COLLEGAMENTI
Il Teatro San Ferdinando usufruisce della rete tranviaria e metropolitana della città; per la sua prossimità è di immediato raggiungimento dalla Stazione Ferroviaria e dall’Aeroporto di Capodichino. Inoltre, collocato a pochi metri dall’Orto Botanico e dall’Albergo dei Poveri, gode degli itinerari e circuiti turistici del territorio.
ALLEGATI
Piano degli spazi
TITOLO: Nuovo Teatro Nuovo - Teatro Stabile d’innovazione
TIPOLOGIA: teatro all’italiana
Sala Teatro Nuovo: posti 270
Sala Assoli: posti 98
SEDE: Via Montecalvario, 16 ai Quartieri Spagnoli - Centro Storico
DESCRIZIONE
Il Nuovo Teatro Nuovo di Napoli ha di recente festeggiato il suo venticinquesimo anno di attività, dalla riapertura del 1980.
Sul territorio metropolitano è il Centro di Cultura e di Produzione Stabile aperto alle nuove generazioni e ai nuovi linguaggi della scena.
Collocato in uno dei più irruenti e difficili quartieri della città, la sua attività e i suoi programmi si distinguono per la qualità e la ricchezza, sia sul fronte delle produzioni sia su quello delle ospitalità, nazionali e internazionali. Punto di ritrovo e di incontro storico nel paesaggio dello spettacolo, gode di un pubblico attento e “giovane”, non solo dal punto di vista anagrafico.
La struttura è costituita da una sala superiore, di teatro all’italiana, di 270 posti e, al di sotto di questa, dalla sala Assoli, spazio non canonico e di grande seduzione, con una capienza di 98 posti. Nel corso delle stagioni le due sale vivono simultaneamente, in un articolato calendario di spettacoli opportunamente distribuiti.
DESTINAZIONE FESTIVAL
le due sale del Teatro Nuovo sono destinate ad accogliere spettacoli e performance di artisti impegnati sui nuovi linguaggi della scena, insieme a formazioni o realtà dedite ad allestimenti e progetti di respiro più “residenziale”, disciplinare, didattico.
COLLEGAMENTI
il Teatro Nuovo è collegato alla rete metropolitana (Stazione di Montesanto), funicolare (Piazzetta
Augusteo), tranviaria (Piazza Matteotti) e, per la sua prossimità al Porto, facilmente e immediatamente
raggiungibile a piedi.
ALLEGATI
Piano degli spazi
TITOLO: MADRE Museo d’Arte Donna Regina
TIPOLOGIA: Museo d’arte contemporanea
SEDE
Via Settembrini, 79 - zona centro storico - Napoli
DESCRIZIONE
Il MADRE, acronimo di Museo d’Arte Donna Regina, è il Museo d’arte contemporanea di Napoli inaugurato nel giugno 2005.
L’edificio che ospita il museo è una interessante testimonianza delle stratificazioni storiche che caratterizzano larga parte del patrimonio storico-artistico partenopeo.
Il MADRE raccoglie alcuni tra i maggiori contributi dell’arte contemporanea nazionale e internazionale.
Costituiscono il primo nucleo della collezione permanente le dodici monumentali opere realizzate da Luciano Fabro, Jeff Koons, Anish Kapoor, Rebecca Horn, Mimmo Paladino, Giulio Paolini, Richard Serra, Richard Long, Sol Lewitt, Domenico Bianchi, Francesco Clemente e Jannis Kounellis in 14 differenti sale del primo piano. Collezione che si completa al secondo piano con oltre 100 opere di artisti che hanno determinato negli ultimi quarant’anni la storia dell’arte contemporanea, come Lucio Fontana, Piero Manzoni, Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Bruce Nauman, Mario Merz, Cy Twombly e tanti altri.
Il MADRE è dotato di bookshop, biblioteca, una caffetteria ristorante, una sala polivalente, sale dedicate ai bambini e uno spettacolare terrazzo dal quale si gode un particolarissimo scorcio di Napoli.
DESTINAZIONE FESTIVAL
Il MADRE è la sede che il festival individua per la sezione incentrata sulle performance legate ai linguaggi del corpo e della body-art.
COLLEGAMENTI
Il MADRE è raggiungibile attraverso:
la metropolitana dell’arte stazione museo;
in circa 10 minuti a piedi dalla stazione marittima;
la fitta rete di tram e bus che collegano il centro storico di Napoli.
ALLEGATI
Piano degli spazi
Tra i luoghi della città che il Teatro Festiva Italia indica tra le sedi per il suo programma vi sono:
TITOLO: Teatro di San Carlo
TIPOLOGIA: teatro all’italiana
CAPIENZA: 1400 posti circa
SEDE: via San Carlo
DESCRIZIONE
Primo in Europa per anni di attività e più grande Teatro Lirico d’Italia (1737), a pochi passi dalla Stazione Marittima, il Teatro di San Carlo, per prestigio e ruolo, è tra le sale d’eccellenza della manifestazione.
TITOLO: Cortile del Castelnuovo (Maschio Angioino)
TIPOLOGIA: spazio all’aperto
CAPIENZA: fino a 2000 posti
SEDE: Piazza Municipio
DESCRIZIONE
Vera e propria sala teatrale naturale, acusticamente protetta, capace di ospitare fino a 2000 spettatori, il Cortile del medievale Maschio Angioino è praticamente di fronte alla Stazione Marittima, e si presta a tutte le forme di spettacolo dal vivo: dal teatro alla danza, dai concerti alle performance letterarie fino agli assoli d’attore.
COLLEGAMENTI
Entrambe le strutture, per le rispettive locazioni, sono raggiungibili a piedi e godono, comunque, di tutti i servizi e le tipologie della rete dei trasporti della città.
ALLEGATI
Piano degli spazi
Luoghi e siti storici, archeologici e naturali
Dalla Stazione Marittima, il Festival estende e moltiplica gli spazi per i suoi appuntamenti ed eventi lungo un doppio percorso, di grande impatto e fascino, che muove a Ovest e a Est della città: i Campi Flegrei e il Vesuvio.
A Ovest di Napoli
I Campi Flegrei
“Qui si resta sbalorditi tra eventi della Natura e della Storia”. Goethe
“Nessun altro luogo al mondo è più splendente del golfo di Baia”. Orazio
Terra affascinante, con la sua miriade di crateri spenti, alle cui attività vulcaniche sono connessi i fenomeni di bradisismo e termalismo, i Campi Flegrei (il cui nome viene dal greco phlegraios, cioè ardente) si estendono da Pozzuoli a Baia, Bacoli fino a Miseno. Accolgono straordinari siti archeologici e storici tra i quali il Castello di Baia, l’Anfiteatro Flavio di Pozzuoli, l’Acropoli di Cuma, la Solfatara di Pozzuoli. Luoghi di grande richiamo turistico, nei quali il Festival farà tappa con appositi eventi e appuntamenti tematici.
Tra i tanti luoghi dell’area, certamente andranno coinvolti:
L’Acropoli di Cuma, che dista 20 km circa da Napoli ed è raggiungibile con la Ferrovia Cumana di Napoli scendendo alla stazione “Fusaro” e proseguendo con il pullman locale della Sepsa; L' Anfiteatro Flavio, che dista 10 km circa da Napoli ed è raggiungibile con la Metropolitana di Napoli (scendendo alla stazione “Pozzuoli-Solfatara” e proseguendo per circa 100 metri a piedi) o con gli autobus della Sepsa che partono da Piazza Garibaldi (Napoli).
Per i collegamenti, oltre quelli previsti già dai percorsi turistici del territorio e la rete tranviaria (Cumana e Metropolitana), in occasione del Festival saranno attivati quelli appositi dalla Stazione Marittima per gli approdi via mare.
A Est di Napoli
Tra il Vesuvio e il mare: l’Anfiteatro di Pompei, il Vesuvio, Villa Favorita
L’itinerario Est del festival muove verso luoghi eterni, simbolo della regione Campania.
Luoghi, appunto, come l’Anfiteatro di Pompei e il Vesuvio che certo non hanno bisogno di presentazione.
Da millenni legati l’uno all’altra, presenti nell’immaginario collettivo di tutto il mondo, l’Anfiteatro Romano di Pompei e la sommità del vulcano che domina Napoli sono due tra le tappe ineludibili del festival. Ad esse, nel percorso via mare, si aggiunge la recuperata residenza di Villa Favorita, la settecentesca villa con giardino a mare, nuova tappa del già ricco percorso lungo le Ville Vesuviane del Miglio d’Oro. La villa, con il suo attracco, verrà raggiunta dal pubblico via mare.
COLLEGAMENTI
I principali collegamenti per Pompei sono:
in treno: Ingresso Porta Marina o Piazza Esedra: Circumvesuviana Napoli-Sorrento (fermata Pompei Villa dei Misteri); Ingresso Piazza Anfiteatro: Circumvesuviana Napoli-Poggiomarino (fermata Pompei Santuario) – FS Napoli - Salerno (fermata Pompei)
in bus: Ingresso Porta Marina o Piazza Esedra: SITA da Napoli e da Salerno – STP n. 4 da Salerno – STP celere da Salerno (via autostrada)
in auto: autostrada A3 Napoli-Salerno (uscita Pompei ovest) – autostrada A3 Salerno-Napoli (uscita Pompei est)
Il Vesuvio gode della rete turistica regionale. Per il festival sono previste linee di autobus con partenza dalla Stazione Marittima.
ALLEGATI
Piano degli spazi
La periferia
TITOLO: Auditorium di Scampia
TIPOLOGIA: sala all’italiana
CAPIENZA: 300 – 400 posti
SEDE
Viale della Resistenza, Scampia (Napoli)
DESCRIZIONE
Un altro percorso che il festival traccia a partire dalla cittadella della Stazione Marittima, è quello delle periferie. Una postazione rappresentativa del vasto circuito delle periferie disagiate della città è, in questo senso, l’Auditorium di Scampia a Nord di Napoli.
Lo spazio, unica sala per lo spettacolo del più vasto quartiere periferico della città, è stato aperto nel maggio del 2005 - ospitando le prove, i laboratori e poi la rappresentazione dello spettacolo Pace da Aristofane – con il progetto promosso dal Mercadante Teatro Stabile di Napoli, Arrevuoto: Scampia- Napoli, a cura di Roberta Carlotto e diretto dal regista Marco Martinelli.
A partire dal buon risultato conseguito dal progetto triennale – vincitore del Premio Ubu 2006 quale migliore progetto teatrale italiano, del quale è in corso la seconda edizione – il festival assegna allo spazio il compito di ospitare uno degli appuntamenti del suo programma che sottolinei le problematiche legate al disagio delle periferie.
COLLEGAMENTI
L’Auditorium è collegato alla città dalla rete di pullman e metropolitana.
Per il pubblico del festival sono previsti collegamenti ad hoc.
ALLEGATI
Piano degli spazi
TITOLO: Auditorium Rai
TIPOLOGIA: sala all’italiana
CAPIENZA: 930 posti
SEDE
Viale Marconi 9
DESCRIZIONE
Lungo il percorso dei luoghi del festival indicato a Ovest, prima di lasciare la città e di entrare nell’area
dei Campi Flegrei, incontriamo l’Auditorium della Rai.
L’Auditorium del Centro di Produzione Rai di Napoli è una delle location storiche della storia dello spettacolo televisivo italiano. Qui hanno visto la luce memorabili trasmissioni legate soprattutto alla musica leggera e all’intrattenimento.
La riapertura della sala, dopo la nuova ristrutturazione, risale al 23 ottobre 2005 con un concerto dell’Orchestra Sinfonica della RAI. Il restyling è stato apportato sia alla parte strutturale e ambientale della sala, sia a tutti gli impianti di tecnologia, che consentono di rispondere alle più diverse esigenze di produzione, di ospitalità e di ripresa.
La Sala dispone di:
Telecamere da studio, leggere e pesanti, equipaggiabili con gamma completa di lenti.
Regia tecnica, grazie ad un sistema di interconnessione centralizzato, può essere diversa a seconda delle esigenze e della tipologia di produzione.
Pullman di ripresa.
Regia TV1 per produzioni con numerose telecamere e gruppi musicali;
Regia TV2.
La platea di studio è corredata di impianto di illuminazione scenica con proprio controllo.
La ripresa musicale ed il service di sala sono gestiti da equipaggiamenti mobili, installati in un locale attiguo o direttamente in sala.
L'impianto di distribuzione dell'energia elettrica per i corpi illuminanti è dotato di 240 canali differenti.

DESTINAZIONE FESTIVAL
l’Auditorium della Rai è destinato ad accogliere gli eventi del festival legati all’esecuzione di concerti o di altre manifestazioni musicali

COLLEGAMENTI
L’Auditorium della Rai di Napoli è facilmente raggiungibile e gode di tutta la rete dei trasporti pubblici della città. Dall'Autostrada Roma – Napoli si raggiunge seguendo la Tangenziale (Uscita Fuorigrotta) direzione Stadio. Viale Marconi, 9.

Festival Nazionale del Teatro tutte le candidature
Gi enti che hanno presentato le domande entro il 15 marzo 2007
di Redazione ateatro

Qui di seguito, l'elenco fornito dal Ministero con le (auto)candidature al Festival Nazionale del Teatro lanciato dal ministro Rutelli. Altre info sull'iniziativa nella webzine e nei forum.

Associazione Artistica Colombre 60 – Roma

Associazione Palco – Salerno

Regione Lombardia / Provincia di Milano

Teatro Stabile di Genova

Fondazione di Venezia

Regione Campania

Rigel srl – Roma

Città di Torino / Regione Piemonte

Provincia di Campobasso

Regione Umbria

Associazione Mittelfest – Cividale del Friuli

 

Milano candidata al Festival Nazionale del Teatro: il progetto
Si riparte dall'Arlecchino servitore di due padroni....
di Giovanna Crisafulli

Chiusi i termini di consegna delle candidature per il Teatro Festival Italia, le città attualmente in gara sono: Milano e Napoli, considerate in pole position, poi Genova, Venezia, Torino, Perugia, Salerno, la coppia Campobasso e Benevento che presentano un progetto comune; e infine FestivalItalia, associazione costituita da quattro festival italiani, il Mittelfest di Cividale del Friuli, il Teatro Festival di Parma, Intercity Festival di Sesto Fiorentino e Arrivano dal Mare di Cervia, sostenuta da Italiafestival, che raggruppa i festival italiani di prosa, musica e danza aderenti all´Agis, dalla Astoi (la rappresentanza confindustriale dei tour operator), e da Sai-Cgil, il Sindacato Attori Italiani (per maggiori dettagli vedi il Forum).
Lo scorso 17 marzo Milano e la Lombardia hanno presentato ufficialmente le linee della propria candidatura a sede del Festival Italia, nel corso di una conferenza stampa cui hanno partecipato il Sindaco Letizia Moratti, il Presidente della Provincia Filippo Penati e il Presidente della Regione Roberto Formigoni, seguiti dai loro rispettivi assessori alla cultura, Vittorio Sgarbi, Daniela Benelli, e Massimo Zanello, accompagnati da Fiorenzo Grassi. Un programma redatto in tutta fretta, per stessa ammissione degli organizzatori, con un tema (Il viaggio), un titolo per il primo anno (Cuore d’Europa) e un’immagine provvisoria (criticati da Sgarbi): non proprio incoraggiante, visto che proprio la comunicazione viene indicata come uno dei punti di forza della città, insieme alla moda e al design.
Più che un programma artistico, quello presentato è un elenco di ragioni per le quali Milano non solo sarebbe la candidata ideale ad ospitare il Festival Italia, ma l’unica città degna di esserlo, senza l’inutile ricorso a un bando. L’atmosfera della conferenza stampa si è surriscaldata quando Vittorio Sgarbi ha spiegato che la città non ammette bocciature, assicurando che il festival si farà in ogni caso. L’ha ribadito il presidente della Regione Roberto Formigoni: «La nostra candidatura ha tutte le carte in regola ma realizzeremo il programma in ogni caso». Uno sfoggio di sicurezza che ha irritato l’assessore alla Cultura, Patrizia Benelli: «È vero, siamo i più bravi, ma io eviterei di sbandierare l’idea che tanto poi il festival ce lo facciamo da soli, perché altrimenti i fondi previsti vanno ad altri meno bravi di noi».
Mlano si candida in virtù del suo articolato sistema teatrale cittadino e regionale, per la presenza di scuole di teatro, di accademie d’arte e di comunicazione di rilevanza nazionale, nonché per il vanto di due eccellenze riconosciute nel mondo come il Piccolo Teatro e il Teatro alla Scala. Combinando queste due istituzioni, il giorno scelto per l’inaugurazione dell’eventuale festival, il 25 settembre, è quello della prima replica dell’eterno Arlecchino servitore di due padroni alla Scala, evento già inserito nei festeggiamenti dei sessant’anni del Piccolo, così come il convegno ISPA (International Society of Performing Arts) previsto al Piccolo Teatro per il 29 settembre 2007. Tra le altre manifestazioni programma fino al 7 ottobre, viene inclusa la terza edizione di Connections, la rassegna di nuova drammaturgia messa in scena dai ragazzi delle scuole superiori del National Theatre di Londra in collaborazione con il Teatro Litta, coinvolto nel festival anche con il debutto nazionale dell’ultima fase di Solaris di Antonio Syxty. Il calendario di quello che viene indicato come “Palcoscenico Italiano” prevede inoltre la presenza di alcune delle più importanti compagnie di produzione nazionale, e di altre città italiane che saranno chiamate a proporre almeno due spettacoli, di cui uno di ricerca. Per ora viene confermato solo La famiglia dell’antiquario di Goldoni diretto da Lluis Pasqual per il Teatro Stabile del Veneto e il Teatro di Genova. In programma in questa sezione anche un omaggio alle attrici italiane, con tema conduttore “Generazioni a confronto”, ancora da definire.
Grande spazio viene promesso a una creatività giovanile non meglio identificata, per seguire l’esempio del Fringe Festival di Edimburgo e il Festival Off di Avignone, con una rete di spazi offerti dai teatri cittadini per far conoscere la produzione delle nuove generazioni agli operatori del settore.
A partire dal 2008 il TFI si propone il finanziamento di un bando che incentiverà le coproduzioni tra più soggetti, una o più produzioni di compagnie o artisti giovani che si sono distinte nel teatro di ricerca. Viene inoltre riconosciuta l’esistenza a Milano di realtà che si occupano di arti performative (finora non così sostenute), che saranno quindi coinvolte in una sezione del festival dedicata agli “Incroci”. Per quanto riguarda le ospitalità internazionali “Riflettori sul mondo”, il Festival propone la prima del nuovo spettacolo della catalana Fura dels Baus, dell’Orfeo di Monteverdi messo in scena da Goran Bregovic e le nuove coreografie di Nora Chipaumire, Eva Muilju e Dave Saint Pierre.
Per quanto riguarda le sedi del festival, non solo Milano, ma tutti i capoluoghi e i luoghi di interesse artistico o storico della regione ospiteranno almeno un evento, così come musei, università e l’Auditorium della Casa della Carità. Per il 2008 e il 2009 il già non nuovo tema del viaggio sarà declinato lungo gli ancor meno originali percorsi lungo le grandi vie di comunicazione della storia: Via Mercatorum, Via Carolingia, Via del Sale, Via Francigena. Strada Regina e Via dei Metalli.
Senza una precisa linea artistica, senza un direttore designato, il Festival ha tutta l’aria di non voler scontentare nessuno dei tanti organizzatori della città, chiamati a presentare quello che già hanno in cantiere per la prossima stagione, in un accumulo di proposte in linea con gli obiettivi piuttosto generici indicati dal Ministero: “incrementare l’interesse e la partecipazione del pubblico, in particolare quello giovanile, al teatro in tutte le sue forme, sia quelle tradizionali sia quelle che sperimentano incroci tra forme e culture diversi, tra linguaggi e spazi all’aperto, al chiuso ed anche in luoghi non tradizionali compresi i siti di valore storico-artistico e di promuovere i nuovi artisti dello spettacolo e che sia - altresì - un’occasione di promozione del turismo culturale e di coordinamento con le iniziative di tutela del patrimonio culturale”.
Nelle prossime settimane cercheremo di raccogliere informazioni sulle altre candidature.

Il naufragio di Arlecchino diventa un film
A ilha de Arlequin al Piccolo Teatro
di Mimma Gallina

Certo ricorderete il racconto commosso della nostra Perfida de Perfidis (un piccolo poetico scoop, ripreso poi dagli altri organi di stampa) sul naufragio di Arlecchino: come in un canovaccio goldoniano, come all’inizio dell”Isola degli Schiavi” di Marivaux (l’ultimo spettacolo di Strehler). Ma era tutto vero!
Di ritorno dalla tournée negli Stati Uniti, le scene, i costumi, l’attrezzeria di Arlecchino servitore di due padroni del Piccolo viaggiano chiusi in un container blu chiaro sulla CP Valor, un colosso del mare lungo 177 m e alto 35. Il 9 dicembre 2005 la nave si incaglia nella Praia do Norte, Baia di Ribeira de Cabras, isola do Faial, la più occidentale delle Azzorre. Nei giorni successivi la tempesta non si placa, la nave si inclina e il carico comincia a disperdersi in mare, creando anche gravi preoccupazioni ecologiche. Era possibile seguire tutto sul documentatissimo sito del porto, quasi in tempo reale, e tuttora potete sfogliare note e immagini dell’insolito diario.
Alla fine anche il cointener azzurro precipita, le casse si aprono, e tutto quel mondo fantastico si sparpaglia fra le onde, in parte si inabissa, in parte è trascinato a riva. Alle Azzorre si devono conoscere tutti, e per di più qualcuno nella compagnia Teatro de Giz della città di Horta lavora come biologo marino, non ci vuole molto perché i resposabili del porto capiscano che si tratta di elementi teatrali e contattino il gruppo. Gli attori stupefatti corrono sulla spiaggia e alla discarica dove i resti del naufragio sono in parte già stati gettati. Recuperano i primi costumi, qualche oggetto, salvano Arlecchino dalle acque, un attore ne indossa l’inconfondibile maschera.. Capiscono di trovarsi di fronte a uno spettacolo di “commedia dell’arte”, risalgono al Piccolo, lo contattano. E’una favola, un dialogo stupito e surreale quello che si intreccia fra il gande teatro e la piccola compagnia.
Da questa incredibile vicenda , che “fa emergere la poetica coincidenza fra finzione e realtà” (come si sottolinea nell’invito), è nato un film, L’sola di Arlecchino (A ilha de Arlequin), prodotto dal teatro de Giz di Faial (Azzorre/Portogallo) e dalla Radio Televisione Portoghese (RTP-Azzorre),con la regia di Josè Medeiros. Il Piccolo lo ha presentato nel quadro delle celebrazioni per il sessantesimo anniversario domenica 6 maggio.
Le immagini documentarie del naufragio e del ritrovamento. Le testimonianze degli attori locali, meravigliati e incerti protagonisti di una favola vera e assieme consapevoli della sua valenza metaforica. Le interviste emozionate a Giulia Lazzarini (cui la vicenda sembra un ultimo indedito copione di Strehler), a Pamela Villoresi (che era Silvia nell’Isola egli Schiavi e quasi passa il testimone ai giovani colleghi lontani) e a Sergio Escobar (appena un po’ più istituzionale). Il coinvolgimento stupito di Alessandra Vinanti – responsabile della tournée negli Stati Uniti - fino ad allora ignara o quasi della posizione geografica delle Azzorre. E l’incontro allegro dei giovani portoghesi con i giovani milanesi della compagnia di Arlecchino.Tutto questo, più che caratterizzare il film come un documentario, crea la cornice e i raccordi di uno spettacolo “necessario”.
Cosa racconta l’arrivo di Arlecchino al Teatro del Giz? Cosa dicono quella maschera e quel costume reincarnati su una spiaggia delle Azzorre? Servo e straniero, nero il volto e naufrago come gli emigranti di oggi – solo di questi un po’ più fortunato – Arlecchino non è l’allegro “servitore di due padroni”. La compagnia scopre L’Isola degli Schiavi di Marivaux-Strehler, è quella la favola in cui sono precipitati come in sogno, quello lo spettacolo che metteranno in scena. Nell’isola dell’utopia settecentesca, i servi – Arlecchino e Silvia - e i padroni – Madame e Monsieur - sono costretti a scambiarsi i ruoli in un ambiente ostile e fondare un nuovo patto sociale. Nel territorio aspro dell’isola di Faial, in un alternarsi di esterni con ventosi paesaggi mozzafiato e interni teatrali (caratterizzati dai pochi necessari elementi che disegnano i personaggi e i loro perduti ruoli sociali), l’utopia rinasce mescolando fantasia e verità, come se il naufragio “reale” le avesse ridato vita e vigore. Come se quelle immagini di vento e mare in tempesta l’avessero catapultata nel presente. Arlecchino e le sue disgrazie diventano per gli attori del Teatro del Giz (che recitano, cantano, suonano benissimo, con entusiasmo e partecipazione contagiosi, pur non essendo – per necessità -professionisti), un simbolo del sud del mondo e il teatro, uno strumento di riscatto: le Azzorre, che sono territorio portoghese e dunque Europa, sono tra l’altro una delle mete dei viaggi dei disperati che dall’Africa cercano di entrare nel “Primo Mondo”.
A Ihla de Arlequin non si limita dunque a dare un significato contemporaneo a un’incredibile metafora, è soprattutto un bel film sul teatro, sul mondo del teatro, sul senso del teatro.
Ma c’è un’altra favola nella favola: è l’incontro reale di un gruppo di artisti persi su un’isola delle Azzorre con uno dei teatri più famosi del mondo, e di come questo incontro possa contribuire a dare senso al grande vecchio che quest’anno festeggia i suo sessantesimo compleanno. E dà forse senso anche all’estenuata ripresa di uno spettacolo pure lui sessantenne. La prima italiana del film, celebrata un po’ in sordina e a inviti la sera di domenica 6 maggio, è stata uno dei momenti più originali e carichi di significato di questo anniversario.

Breve nota a margine sul caso dell’astice ucciso sul palco
A proposito dello spettacolo di Rodrigo García
di Andrea Balzola

Dopo aver letto su ateatro 107 le diverse versioni sul blocco dello spettacolo di Rodrigo García al Teatro I di Milano, dove un astice viene sacrificato in diretta teatrale, sento l’esigenza di aggiungere qualche riga all’intervento di Oliviero Ponte di Pino, che condivido e sottoscrivo completamente. Il teatro è – dico appositamente la cosa più ovvia ed elementare che si possa dire in proposito – finzione, non è la vita o la morte in diretta e nemmeno la pseudo-realtà (con canovaccio) del Reality Show.
Una finzione che può essere anche più forte della realtà proprio perché non si limita a riprodurla, ma la interpreta, la trafigge con le sue visioni per vederci dentro e vedere oltre. Altrimenti è tautologia, e a quella ci pensano già full time i media. E – altra ovvietà – il fatto che il teatro sia finzione non significa che sia falso, e anzi il suo grado di verità è tanto più forte quanto più dichiara il suo scarto dalla mimesi della realtà, quella sì ipocrita e fasulla.
Mi viene in mente un presunto artista che a una mostra d’arte internazionale (destando anche grandi polemiche, immagino cercate scientemente per pubblicità) aveva esposto una serie di frullatori con dei pesciolini rossi vivi che vi nuotavano dentro, gli spettatori potevano, a loro discrezione, azionare il frullatore e tritare i pesci. In risposta agli attacchi di stampa, animalisti e spettatori, autore e curatore della mostra risposero declinando la responsabilità sulla morte di quei pesci, perché questa non dipendeva dall’artista ma metteva alla prova l’eventuale sadismo degli spettatori, provocando in generale il pubblico a riflettere su come “l’occasione renda l’uomo assassino”. Se mi sembrò aberrante (tra l’altro, non vi scorgevo alcunché di artistico) quella “trovata”, il fatto che nel nostro caso sia l’attore stesso a fare a pezzi un astice non mi pare meno aberrante, è forse meno ipocrita ma in compenso è ancora più determinato nella sua crudeltà.
L’idea che l’uccisione in diretta di un animale, per quanto già destinato a morte in una pescheria o in un mattatoio, sia una provocazione di grande coraggio e genialità artistica che mette in luce la nostra ipocrisia quotidiana in merito all’atto di uccidere x cibarsi è il rovesciamento paradossale e a mio parere anche decisamente inquietante di un principio etico fondamentale (il rispetto che l’arte deve agli esseri viventi, tutti quanti) ma anche di un principio logico elementare. Poiché la crudeltà è una componente fondamentale del comportamento umano e la finzione non ha un impatto abbastanza forte sulle coscienze ormai assuefatte alla violenza e in certi casi complici di essa, allora anziché produrre artisticamente metafore della violenza, meglio produrre direttamente atti crudeli, così forse riusciremo finalmente a scuotere le coscienze ipocrite o anestetizzate del pubblico. Ecco che l’arte, seguendo tale (anti)logica, per denunciare un male lo riproduce o addirittura lo produce strumentalmente per dar forza alle sue metafore (come nel caso di García).
Sembrerà banale (forse bisognerebbe tornare alla banalità del buon senso comune per ritrovare una lucidità etica sulle responsabilità del fare artistico), ma il fatto che l’uomo abbia un atteggiamento arrogante nei confronti della natura, disponendo di essa come un padrone assoluto che non la sfrutta o la sopprime solo per sopravvivere ma per ogni futile motivo, o addirittura per piacere, non solo non autorizza l’artista a fare altrettanto, qualsiasi sia la sua finalità “artistica”, ma non fa che legittimare materialmente e simbolicamente quel modello infrangendo anche uno degli ultimi tabù (positivi) rimasti: non si uccide per gioco (nel senso più ampio del verbo inglese to play).
Allora viva i tabù, le leggi, e pure le censure che impediscono di uccidere o infliggere sofferenze ovunque si possa e si riesca a farlo, e viva anche l’arte che mostra, nel dilagare quotidiano delle atrocità, dei gesti “belli” da cui trarre ispirazione, o almeno un po’ di respiro.

Danzare con i nuovi media
Una conversazione con Klaus Obermaier
di Anna Maria Monteverdi*

* in collaborazione con gli studenti del Master in Digital Environment Design (NABA-Milano).




Klaus Obermaier, musicista elettronico e artista digitale austriaco, ideatore di numerose opere multimediali e crossmediali (dalla video art ai progetti web, dalle installazioni interattive, alla computer music), ha partecipato il 14 Febbraio scorso all’iniziativa Mercoledì da Naba, appuntamenti e incontri culturali della Nuova Accademia di Belle Arti di Milano (www.mercoledinaba.info). Con gli studenti del Master Naba in Digital Environment Design abbiamo incontrato e intervistato l’artista presso i nostri laboratori prima della conferenza pubblica; in questa occasione l’artista ci ha illustrato il suo percorso artistico e l’uso della tecnologia all’interno delle sue creazioni.
Klaus Obermaier ha realizzato sin dagli anni Ottanta opere innovative nei campi della danza, della musica, del teatro, dei nuovi media; ha partecipato ai maggiori festival internazionali (Ars Electronica di Linz, Intermedium/ZkM, Singapore Arts) e ha collaborato con i danzatori del Nederlands Dans Theatrer, Chris Haring, DV8, con gruppi musicali come i Kronos Quartet, l'Art Ensemble of Chicago, il Balanescu Quartet, e con musicisti del calibro di Ornette Coleman, John Scofield, Peter Erskine.
D.A.V.E., spettacolo di video-danza è stato presentato a Villette Numerique a Parigi nel 2002; Apparition. coreografia interattiva, ad Ars electronica 2004. L’ultima produzione allestita per il Bruckner Fest di Linz nel 2006 davanti a diecimila persone è Le Sacre du Printemps da Igor Stravinsky, concerto per orchestra, danza interattiva e immagini 3D stereoscopiche prodotto da Ars Electronica Futurelab.
Attualmente insegna e collabora con varie Università e prestigiosi istituti culturali internazionali e da alcuni anni è visiting professor allo IUAV di Venezia per la materia di “Nuovi media nella danza, musica e performance teatrali”.
http://www.exile.at
La riflessione di Klaus Obermaier è significativamente partita da una puntualizzazione sul raggiunto valore culturale della tecnologia oggi, della ormai sopravvenuta “normalità” nella sua applicazione nel campo delle arti, ma sottolinea anche la necessità di un’integrazione narrativa di tutti i linguaggi scenici, ivi comprese proprio le nuove tecnologie.

Per me è assolutamente naturale l’uso delle tecnologie digitali nei miei progetti e nelle mie performance perché la componente tecnologica fa ormai parte della cultura di ogni giorno, non c’è nulla di straordinario in questo. Personalmente la uso semplicemente perché sono abituato a farlo, sono abituato a usare tecnologia per i miei lavori ormai da vent’anni e non mi domando più perché lo faccio. Come per la luce, nessuno si domanda più quale tipo di contributo possa dare alla narrazione teatrale, ma è evidente che sia così! Allo stesso modo per me la tecnologia è parte integrante della performance, a volte addirittura il punto di partenza e non soltanto un oggetto aggiunto.



Le Sacre du Printemps.

Obermaier si sofferma a spiegare come la progettazione tecnologica debba svilupparsi in parallelo con il concept stesso e non materializzarsi durante l’ultima fase. Individuare la tecnologia preventivamente è fondamentale perché questa, come ogni altro elemento della composizione scenica, modifica l’assetto stesso della creazione. Il paragone proposto dall’artista è particolarmente pregnante: come è fondamentale individuare sin dall’inizio il costume per un performer, perché questo cambia radicalmente il suo modo di prepararsi, di recitare e di stare in scena, così deve essere per le tecnologie!
Ma le logiche della produzione teatrale impongono troppo spesso delle gerarchie tra i materiali impiegati per l’allestimento e anche delle priorità.

I registi teatrali tradizionali lavorano prima di tutto su testi drammatici così per i primi mesi si danno da fare sul palco con il copione, la gente parla, cammina in scena, insomma quel genere di cose lì. Solo alla fine, ma proprio alla fine, aggiungono la tecnologia e giusto per essere adeguati ai tempi, ai nostri tempi. E’ un grosso problema perché bisognerebbe aggiungere la tecnologia sin dall’inizio: solo così questa cambierà completamente il significato dell’opera! Se tu la aggiungi tardi, cioè alla fine del processo creativo rimarrà una semplice appendice, non un elemento veramente sostanziale di un allestimento.



Le Sacre du Printemps.

Ma come cambia l’approccio alle tecnologie con il tempo?

L’approccio alle tecnologie muta con il passare del tempo così come la tecnologia stessa cambia e dunque cambiano anche le possibilità creative; fino a quindici anni fa non era possibile fare alcun lavoro interattivo veramente significativo, per esempio. Personalmente non vado alla ricerca della tecnologia più nuova né voglio essere il primo a usarla, insomma, non è la cosa che cerco. Se questa non mi dà stimoli per qualche performance, non ha alcun valore per me, non mi interessa. Nella mia esperienza ho sempre dovuto aspettare molto tempo per poter applicare la tecnologia nel modo adeguato, fino a quando per esempio non ci fosse stato un livello di potenza di calcolo e di sofisticazione tale che mi permettesse di usarla come volevo.
Ricordo quando ho cominciato a lavorare con il video: il mio primo vero strumento professionale fu un Mac che comprai agli inizi degli anni Novanta perché a quel tempo il Mac era appunto l’unico computer con cui era possibile fare manipolazione delle immagini video. In questo senso cambiano le possibilità creative perché cambiano le tecnologie. Forse ricorderete alcuni pionieristici lavori interattivi all’interno di performance di danza con musica, cose molto semplici in realtà, un movimento fatto da un danzatore che generava e controllava il suono ....questo impressionava molto il pubblico! Pensate al Theremin. il primo strumento elettronico inventato in Russia nel 1920. Personalmente, quando voglio fare qualcosa con le tecnologie è perché è arrivato il momento giusto per il lavoro a cui sto pensando, perché significa qualcosa, perché è realmente comunicativo, e non soltanto d’effetto! Non lavoro solo per mostrare cosa può fare la tecnologia!

L’artista deve avere un’adeguata competenza tecnica per comprendere le possibilità di un suo sviluppo creativo in relazione con gli altri media in scena:

Immagina un regista teatrale che chieda agli attori: “Cosa possiamo fare sul palco?” No, il regista sa cosa può fare l’attore! Così io voglio sempre essere in grado di sapere cosa può fare la tecnologia, poi posso cambiare i margini di azione con i tecnici, con i programmatori e arrivare magari a nuove soluzioni. Questo significa che voglio provarci da solo!

Dave, Apparition e The Sacre of Printemps sono i suoi lavori performativi maggiormente conosciuti dove la tecnologia, pur con livelli diversi di interattività, si unisce alla coreografia e ai corpi dei danzatori in una dimensione di fluidità assoluta.
D.A.V.E. (Digital Amplified Video Engine) è uno spettacolo di danza interpretato da Chris Haring sul tema dell'ibridazione, clonazione e manipolazione del corpo umano in epoca di riproducibilità biotecnologica. La tecnologia interviene sugli organi: strati di immagini video vanno a depositarsi direttamente sul corpo del danzatore (quasi come un "innesto"), apportando membra, occhi e bocche che lo deformano virtualmente senza però intaccarlo fisicamente. Il corpo diventa figura mitologica: metà uomo e metà animale, metà donna e metà uomo, ma anche metà uomo e metà macchina. Per un momento lo spettatore rimane spiazzato: il dubbio è se quello che sta vedendo in scena sia un ologramma o un essere umano in carne ed ossa poiché il corpo si trasforma continuamente sotto i suoi occhi senza che abbia la percezione del mutamento di stato. Mutazione come seconda natura, “felice“ alienazione dell'uomo nella sfera tecnologica, passaggio indolore ad una nuova realtà, a una nuova “artificialità naturale“: “Il video fa parte del corpo”, ricorda Obermaier, “o meglio, il danzatore fa parte del video“.

La difficoltà nell’affrontare spettacoli come DAVE, in cui l’intenzione è quella di riuscire a coniugare la danza performativa con le nuove tecnologie, sta proprio nel riuscire ad ottenere una perfetta integrazione tra le diverse componenti: proiezioni video, danzatore, musica, spettatore.



Apparition.

L’artista spiega così la differenza di complessità di programmazione tra i vari spettacoli:

Se parliamo di programmazione, il primo problema che si incontra è legato ai limiti del software, per ovviare a questo inconveniente, ne utilizzo diversi. Ne è un esempio Dave, completamente realizzato da me in Mac con diversi tipi di programmi: editing, video cutting, compositing, 3D programme, e sempre learning by doing.
In progetti come Apparition, in Le Sacre du Printemps, in cui il livello di interattività è maggiore, collaboro con un programmatore. Da un lato programmare significa avere molta libertà, ma a me non interessa veramente programmare, bensì capire cosa posso ottenere con questi programmi.

Qual è il rapporto tra performer e tecnologia?

In Dave e in Vivisector i performer sono costretti a reagire in relazione al video, essendo le parti programmate in stretta relazione con la forma dei loro corpi; per questo la progettazione del software deve seguire dei parametri molto precisi. La transizione tra i due status, tra immagine e corpo, è fondamentale: una segue l’altra armonicamente, anche se il limite è dato dall’impossibilità di improvvisazione da parte del danzatore. Il movimento del corpo reale diventa un attimo dopo una proiezione video, e ci si interroga se siamo di fronte al corpo reale o al corpo virtuale! Vivisector è basato sul concept video-tecnologico della proiezione sul corpo in movimento come D.A.V.E., ma va oltre: la differenza sta nella proiezione video come unica fonte di luce, senza l’utilizzo di altre luci teatrali. Il corpo appare così molto strano, provoca un sentimento molto speciale: questa combinazione di immagine video, corpo, spazio acustico produce inoltre un effetto scenico di grande unità. Un altro tipo di luce utilizzata è quella del flash, completamente programmabile, e in queste parti dello spettacolo il performer è più libero. In Apparition la tecnologia è completamente interattiva, le immagini e i suoni sono generati real time: il motion detection permette di percepire gli spostamenti dei danzatori i quali non essendo più vincolati alla posizione del proiettore, sono liberi di improvvisare. Lo scopo era quello di creare un sistema interattivo che fosse qualcosa di più di una semplice estensione del performer, addirittura un suo partner. Tre sono i parametri fondamentali nell’interazione dei danzatori: la vicinanza, la velocità e l’ampiezza del movimento.

Per Le Sacre du Printemps lo spazio è concepito come immersivo grazie agli occhialetti polarizzati indossati dal pubblico: immagini stereoscopiche sono generate real time da telecamere stereo poste sul palco e un complesso sistema computerizzato permette di trasferire il corpo della danzatrice Julia Mach all’interno di uno spazio virtuale tridimensionale: “Il corpo umano è ancora una volta un’interfaccia tra realtà e virtualità”.
Grazie a 32 microfoni, inoltre, l’intera orchestra è integrata nel processo interattivo perché sia i motivi musicali sia le voci individuali e gli strumenti influenzano la forma, il movimento e la complessità sia delle proiezioni 3D dello spazio virtuale sia quelle della danzatrice: “La musica non è più solo un punto di partenza ma anche un completamento stesso della coreografia”.
Come si realizza il giusto equilibrio tra libertà creativa del danzatore e programmazione?

All’interno della libertà creativa bisogna anteporre una struttura di base, che si modifica durante il lavoro; il sistema digitale diventa il terzo elemento della performance e ha gli stessi limiti e le stesse potenzialità di una drammaturgia teatrale o di una coreografia. Il primo pensiero è comunque quello di lavorare nel modo più semplice, ed è proprio quando non pensi di creare qualcosa di nuovo, che crei invece elementi innovativi!

Festival europeo del teatro di scena e urbano: c'è qualcosa che non va?
Alcune riflessioni in occasione della presentazione alla stampa del Festival della Città di Mantova
di Luigi Alcide Fusani *

Riceviamo e volentieri pubblichiamo. ateatro ospiterà volentieri eventuali repliche.

Un anno fa, ci siamo riuniti qui carichi di speranze, per presentare la prima edizione di questo Festival di teatro in cui accanto al teatro tradizionale, da palco, si proponeva una selezione di spettacoli di teatro urbano.
L’Italia negli ultimi venticinque, trenta anni, dando prova di un provincialismo veramente inconcepibile, è rimasta quasi completamente estranea allo sviluppo che il teatro urbano ha avuto in tutta Europa.
Ben diversamente le cose sono andate in altri paesi, come la Francia, la Spagna, la Germania, il Belgio, dove le esperienze di teatro urbano hanno potuto svilupparsi in modo estremamente vario e articolato essendo state adeguatamente sostenute sia da finanziamenti pubblici (dallo Stato, dalle regioni, fino alle municipalità) sia da sponsorizzazioni di privati attenti e intelligenti che hanno scelto di associare la loro immagine a manifestazioni caratterizzate positivamente dal senso della festa e dalla gioia di stare insieme.
In questi paesi, il lavoro degli artisti è stato accompagnato, oltre che dallo straordinario successo di pubblico (quello che da noi è riservato solo ai più importanti eventi sportivi), da una riflessione teorica, di alto livello, avvenuta all’interno delle università. Tale riflessione si è svolta e si svolge nelle facoltà di teatrologia, ma anche in quelle di antropologia, di sociologia, di urbanistica, di economia…
Altrettanto bene le cose sono andate anche nei paesi dell’Est, in Polonia, in particolare, dove il teatro urbano ha svolto una particolare funzione di stimolo della riflessione pubblica e civile, affrontando temi collettivi profondi, scottanti e toccanti.

Un anno fa, finalmente, anche noi abbiamo visto una inversione di tendenza.
Abbiamo avuto, e ancora abbiamo la speranza che in questo settore, l’Italia possa uscire dal provincialismo in cui è stata relegata da anni di politiche culturali insensate, clientelari, e di nessuna prospettiva.
Accanto al piccolo Festival del Polo culturale dei Navigli, -piccolo, ma di qualità- sostenuto meritoriamente dalla Provincia di Milano, e che ha il suo centro in Abbiategrasso, si è posto il Festival “TEATRO” di Mantova che subito ha suscitato grandi aspettative sulla scena nazionale e soprattutto internazionale. Manca infatti, in Italia un grande Festival degno di entrare nel circuito dei grandi, accanto a Aurillac, Chalon, Tarrega, Holtzminden, Namour…
Abbiamo parlato di Mantova come di un centro di eccellenza, un crocevia in cui potessero incontrarsi e confrontarsi le principali esperienze europee sia di paesi dell’est che dell’ovest.

L’edizione del Festival 2006, ha presentato una scelta parziale di quella che è l’ampia gamma di direzioni in cui si è sviluppato il teatro urbano.
Siamo sicuri che in città nessuno ha dimenticato le magiche immagini sull’acqua della compagnia francese Ilotopie, e neppure le provocazioni geniali e mai gratuite dei Cacahuète o dei Gens de Couleur.
Siamo sicuri che in città molti avranno ricordato le coreografie degli Oplas, che danzano in piazza Erbe, coi trampoli, sulle musiche della Carmen di Bizet.
E siamo sicuri anche, che migliaia di cittadini, attraversando gli ampi spazi del Palazzo Ducale, avranno rivissuto lo stupore e la meraviglia provocati dalle immagini, dalle parole, dalle musiche del grande evento coordinato dal Teatro Potlach, ispirato alle Città Invisibili di Italo Calvino.
Il successo della edizione 2006 è stato totale e incontestabile, sia per afflusso, sia per gradimento.

Ci aspettavamo per questa edizione del 2007 un maggiore sostegno, e la possibilità di mostrare una rassegna ben più ampia di quella offerta l’anno scorso.
Ci saremmo aspettati che oltre alla Amministrazione Comunale, che ringraziamo calorosamente per il notevole sforzo compiuto anche quest’anno, sarebbero intervenuti con forza e determinazione altri soggetti pubblici e privati. Ma così non è stato.

Il Ministro Rutelli, ha deciso di finanziare un grande Festival di teatro del “tipo il Festival di Avignone o Edimburgo”. Non era proprio il caso di scatenare la concorrenza tra città e regioni, per vedere chi riusciva a improvvisare dal nulla il progetto più bello; ai progetti e alle idee c’è chi ci lavora seriamente, e meriterebbe più attenzione; signor Ministro, si guardi in giro: il progetto, un grande progetto, giusto, sensato e ben strutturato era già qui, bello pronto; mancava solo il finanziamento. E manca ancora.

Lo stesso discorso si può fare per la Regione Lombardia, dove sono state presentate due proposte di legge (le indicheremo come proposta Maullu e proposta Saponaro) ricalcate sul modello di quella della regione Piemonte.
Il modello della regione Piemonte non funziona. Lo ha riconosciuto una commissione della regione stessa. Questa legge premia (con un finanziamento di ben 50.000 euro) i comuni che si dimostrano “ospitali” verso gli artisti di strada. Cioè quelli che non ostacolano troppo chi vuol far spettacolo a cappello, che siano clowns, musicisti o madonnari, non importa.
Ogni anno vengono premiati comuni diversi, che per un anno riescono a fare “qualcosa” e l’anno dopo si ritrovano da capo a non poter più fare nulla.
Oltre tutto nella legge manca una indicazione specifica di come debbano essere investiti i denari assegnati (e pare che ci sia chi li ha investiti per rifare il pavimento della piazza).

La proposta Maullu si preoccupa solo di definire luoghi e durate delle esibizioni in modo tale da rispettare il traffico, i bottegai, il decoro.
Gli artisti “devono svolgere attività in forma spontanea non finalizzata al lucro”.
Forse è così che pensano di sviluppare e valorizzare le professionalità!
E in più questi artisti che “devono svolgere attività in forma spontanea non finalizzata al lucro” devono anche essere inscritti ad un albo di categoria (come notai, avvocati, giornalisti e farmacisti); chissà se dovranno anche sostenere un concorso di Stato per essere iscritti a questo albo.
La proposta Saponaro è uguale a quella Maullu, con qualche clausola restrittiva in meno.
Proviamo a immaginare cosa sarebbe successo se il Piccolo e la Scala fossero stati regolamentati fin dall’inizio in questo modo!

Ci rendiamo conto, a questo punto che ancora una volta è necessario ribadire la differenza tra “artisti di strada” (statue, animatori, clowns, buskers, madonnari… verso i quali va comunque tutto il nostro rispetto) e “teatro urbano”.
Teatro urbano è teatro negli spazi aperti; è portare il teatro a quei cittadini che abitualmente sono esclusi dalla fruizione di eventi culturali; il teatro urbano è organico al tessuto metropolitano, cioè lo stesso spettacolo in due tessuti urbanistici differenti diventa due spettacoli diversi; e per finire possiamo citare Renzo Vescovi, che cita a sua volta Artaud: teatro urbano è poesia nello spazio.
Sappiamo che stiamo parlando di cose che pochi hanno visto, e quindi sono pochi i riscontri che permettano di capire, ma il teatro urbano non si improvvisa: occorrono compagnie, gruppi di persone, gruppi di professionisti dotati di un affiatamento straordinario; occorre intelligenza, occorre allenamento, occorrono mezzi e risorse.
Chi ha presentato le proposte di legge alla Regione Lombardia, ha semplicemente ignorato il teatro urbano. Siamo stanchi di persone che fanno leggi con tale superficialità.

Una legge seria dovrebbe prima di tutto prendere atto delle realtà storiche, consolidate operanti sul territorio.
Nella nostra regione c’è il Festival, diciamo così, “di Abbiategrasso” che da dodici anni mantiene, pur con le ridottissime risorse, uno standard di qualità ottimo, ed è apprezzato e riconosciuto in tutta Europa.
C’è il Teatro Tascabile di Bergamo. E’ famoso in tutto il mondo, non ha i soldi per fare nuove produzioni e nuovi progetti; il suo Festival “E sonavan le vie d’intorno”, dopo oltre trent’anni di storia, non ha i fondi per sopravvivere.
C’è Brescia, con il Festival di nuovo circo e danza contemporanea diretto da Cristoforetti.
C’è Mantova, che si propone di essere un ponte tra le due culture del teatro urbano, quella occidentale e quella dell’Est.
C’è il Silence, che è famoso in tutta Europa, da Barcellona a Mosca; aveva un Festival; l’anno scorso c’erano solo quattro spettacoli.
C’è il teatro dell’Aleph e ci sono tante altre realtà molto interessanti, apprezzate e invitate in tutta Europa.

E dunque: una legge seria, prima di tutto dovrebbe sostenere l’esistente di qualità. Dovrebbe fornire, con regolarità annuale, come al Piccolo, alla Scala, al CRT, all’Elfo, al Franco Parenti, al Buratto, al Litta ecc. ecc. i mezzi per sviluppare i progetti seri che esistono, e che mai non decollano. Non si buttano i soldi, in maniera clientelare ai comuni che si inventano dall’oggi al domani “l’accoglienza ospitale” verso gli artisti di strada, che vengono a lavorare a cappello.
Non si buttano i soldi quando i nostri Festival faticano a mantenere il livello di qualità e di interesse, necessari per segnalarsi a livello internazionale.
Non è questa la politica da praticare per conseguire l’eccellenza, per costruire le Avignoni e gli Edimburgo.
Urgono provvedimenti seri. Chi deve provvedere, provveda.

* Consulente artistico per il teatro urbano del Festival della Città di Mantova
Arlecchino d’oro
TEATRO
Festival europeo del teatro di scena e urbano
 

Alla (ri)scoperta dell'avventura teatrale di Mejerchol'd
La pubblicazione italiana della monografia Mejerchol'd di Béatrice Picon-Vallin
di Erica Magris

Il Centro Internazionale di Studi di Biomeccanica teatrale diretto da Claudio Massimo Paternò e le edizioni Micro Teatro Terra Marique, entrambi nuclei di attività della omonima associazione di Perugia, hanno realizzato un'operazione utile e coraggiosa, offrendo la possibilità al lettore italiano di accedere alla fondamentale monografia di Béatrice Picon-Vallin su Mejerchol'd, pubblicata nel 1996 per le edizioni del CNRS di Parigi.
Non si tratta solamente della traduzione, realizzata da Paternò e Massimo Manuali, con la consulenza scientifica di Fausto Malcovati, del francese denso e complesso di Picon-Vallin, ma della riproduzione fedele della caratteristica veste grafica dei volumi de "Les voies de la création théâtrale" (Paris, CNRS),(1) aggiornata per l'occasione con i nuovi documenti iconografici recentemente acquisiti dalla studiosa negli archivi russi. Il mantenimento dell'impianto originario dell'opera si unisce quindi a una rinnovata ricchezza documentaria, che rende conto del proseguimento delle ricerche dell'autrice.
Béatrice Picon-Vallin è fra i massimi esperti mondiali del regista russo, di cui ha anche curato la traduzione e pubblicazione integrale degli scritti, e nutre la sua ininterrotta esplorazione dell'universo mejercholdiano di rigore e di passione. Chi ha avuto l'occasione di assistere ad un suo intervento, ne conosce la capacità di evocare attraverso l'analisi di una fotografia, di uno schema o di un bozzetto la prassi e il pensiero di Mejerchol'd, coinvolgendo e appassionando gli ascoltatori. Il volume presenta il medesimo approccio e la medesima efficacia: l'abbondante apparato iconografico è inserito nello scorrere del testo, di cui alimenta ed accompagna le argomentazioni e lo sviluppo.
Come avverte Fausto Malcovati nella prefazione, l'opera non è una biografia, né una ricostruzione della carriera, ma un percorso attraverso l'attività artistica di Mejerchol'd, in cui lo svolgimento cronologico è concentrato intorno ad alcune idee chiave. Per Malcovati, Picon-Vallin, "compie uno straordinario sforzo di sintesi" e "mette a fuoco i grandi problemi, i nuclei concettuali su cui Mejerchol'd si è interrogato, intorno a cui ha definito le linee compositive dei suoi spettacoli" [p. 6].(2) Tramite l'esame delle problematiche affrontate dal regista russo, la ricostruzione analitica di alcune creazioni, l'attenzione agli eventi storici e alla posizione sociologica del teatro, Picon-Vallin compone un affresco vasto e dettagliato allo stesso tempo, in cui si passa continuamente dalla veduta d'insieme all'inquadratura in primo piano.
Rispetto alla vulgata che tende ad identificare Mejerchol'd con il regista della rivoluzione, inventore del costruttivismo teatrale e della biomeccanica, il volume permette da un lato di (ri)scoprire la sempre sorprendente ricchezza delle sue realizzazioni, dall'altro di cogliere la continuità e la coerenza delle riflessioni che la hanno animate. Picon-Vallin sottolinea come Mejerchol'd, artista "pieno di contraddizioni, a cavallo di due epoche radicalmente opposte, una pre e l'atra post rivoluzionaria, è visto dai suoi contemporanei come l' 'uomo dei cambiamenti improvvisi', prima regista dei Teatri Imperiali, quindi capo dell' 'Ottobre teatrale' "[p. 19]. Il volume, organizzato in tre parti, dipana queste trasformazioni in tre fasi principali, il cui centro e lo spartiacque sono costituiti dagli anni rivoluzionari, che imprimono un impulso fondamentale alle ricerche effettuate negli anni precedenti, determinando così i risultati artistici successivi.
La prima sezione, intitolata Dalla stilizzazione al grottesco, affronta in maniera sintetica, secondo grandi linee problematiche, il periodo dal 1898 al 1917, durante il quale Mejerchol'd, distaccatosi dal maestro Stanislawski "per cercare una propria strada e per affermare, contro il teatro naturalista, il 'teatro della convenzione' " [p. 19], inizia un'esplorazione di differenti generi e forme, ma anche di diverse condizioni produttive e diversi pubblici, tra la provincia e la capitale, tra le grandi scene ufficiali e i piccoli palcoscenici dei cabaret di cui è egli stesso animatore.
Secondo un processo che, nelle riflessioni che Peter Brook presenta ne I fili del tempo (Milano, Feltrinelli, 2004) accomuna il percorso di ogni regista, il primo passo di Mejerchol'd consiste nella ricerca dell'unità formale visiva della messa in scena, tramite il rapporto con importanti pittori e la riduzione della profondità della scena e all'impiego plastico degli attori. Contemporaneamente, grazie all'incontro con lo scrittore simbolista Alexander Block, Mejerchol'd si avvicina alle forme del teatro popolare, al teatro da fiera della tradizione russa, il balagan, alla maschere della commedia dell'arte, al cabaret d'impronta tedesca e al circo.
Alla fine di questo periodo, Mejerchol'd approda all'idea di grottesco, che forma l'arte del nuovo attore e la nozione stessa della teatralità. Picon-Vallin osserva che "il grottesco si oppone al naturalismo e alla stilizzazione; esclude l'accumulo, l'addizione, non vuole mostrare, né illustrare, né copiare, né spiegare, né sicuramente ridurre la realtà a qualche tratto caratteristico, bensì cogliere il rilievo, la complessità"[p. 53]. Secondo le parole dello stesso Mejerchol'd, "ha saputo regolare definitivamente il proprio conto con l'analisi", in quanto "rigorosamente sintetico": il grottesco non ricerca però una sintesi armonica, ma l'unione degli opposti e delle contraddizioni, basata sulla dissonanza e la discontinuità [p. 53]. Ispirato da Callot, Hoffman, Gozzi, Mejerchol'd riflette su un teatro dell'enigma, arte della metamorfosi e dell'ossimoro, che sappia interrogare l'uomo e la sua esistenza. Lo spettacolo che sintetizza queste ricerche è Il ballo in maschera, testo del romantico russo Lermontov, presentato ai Teatri Imperiali nel 1917. In una scena che rappresenta saloni da ballo e da gioco, delimitata da un complesso sistema di sipari, in cui ori e specchi riflettono il pubblico della sala, si aggira la figura enigmatica dello Sconosciuto. In una società aristocratica in decomposizione, costui tesse le fila della tragica vicenda di Arbenin, tormentato dai ricordi, che per gelosia giunge a uccidere la giovane moglie Nina. Le cannonate della Rivoluzione di Febbraio fra cui si svolge la prima, funebre rappresentazione de Il ballo in maschera, rispondono violentemente alle inquietudini che percorrono lo spettacolo e imprimono un brusco cambiamento all'attività del regista.



Fig. 1 : Un ballo in maschera, quadro X. In primo piano J.Maljutin (lo Sconosciuto) e J.Jur'ev (Arbenin)

La seconda parte dell'opera, L'ottobre teatrale, prende in considerazione le innovazioni e le ricerche che formano l'attività di Mejerchol'd nel periodo successivo alla Rivoluzione d'Ottobre. La sua attività diventa all'epoca frenetica, allo stesso tempo artistica e pedagogica. Se pure in mezzo alla miseria, alle privazioni e alle violenze della guerra, il teatro costituisce infatti uno strumento di lotta e un elemento fondamentale della costruzione del mondo nuovo. Nel 1918, quando ancora il paese è in conflitto, vengono istituiti i corsi di superiori di regia, con lo scopo di formare quadri capaci di realizzare il teatro in qualsiasi condizione produttiva. Nell'ambito dei corsi, Mejerchol'd si concentra allora sullo studio del fenomeno teatrale in quanto processo di creazione e ricezione, inaugurando la "scienza della scena", lo studio rigoroso e coordinato dei differenti elementi e momenti del teatro, all'interno dei quali lo spettatore, destinatario e fine dell'atto teatrale, assume un'importanza fondamentale. Lo studio mira alla definizione e all'affermazione dello specifico teatrale, e alla liberazione del teatro dall'assoggettamento alle altre arti. A questo proposito, egli scrive nel 1918 :

Tutto quello che si fa in teatro deve essere sottomesso a leggi teatrali, a esigenze, a compiti teatrali : in teatro non c'è posto per un'arte che nasca al di fuori del teatro, che risponda a compiti lontani da quelli del teatro […]. Il teatro non può essere il luogo nel quale si riuniscono, per mostrare il loro sapere, tecnici, scrittori, pittori, eccetera. Adesso i teatri stessi devono creare i propri quadri [p. 80].

Se da un lato Mejerchol'd si impegna nella teatralizzazione, lo sconvolgimento rivoluzionario innesca e accelera un processo già contenuto nel suo lavoro: l'entrata del mondo contemporaneo a teatro. Non si tratta dell'accostamento a contenuti di carattere politico-sociale, cui il regista rimase sempre diffidente, ma di una trasformazione radicale del linguaggio teatrale attraverso degli elementi eterogenei del mondo industrializzato che si sta affermando. La scienza, i principi della produzione industriale e le contemporanee arti popolari, come il jazz e il cinema, vengono innestate da Mejerchol'd sulle sue precedenti ricerche sulla tradizione, e reinterpretate in chiave teatrale. La biomeccanica nasce dalla relazione fra le ricerche sulla commedia dell'arte e sul teatro da fiera con le scoperte in ambito fisiologico e neurologico di Pavlov, Bechterev e James, e costituisce nelle parole di Picon-Vallin un metodo di recitazione, un allenamento, una tecnica, "che unisce la spazializzazione del pensiero e dell'azione" e che consente all'attore la padronanza del corpo, dell'espressione e dello spazio. La ricerca sull'attore si appoggia sulla nella trasformazione costruttivista della scena in uno spazio dinamico e funzionale. Nel nuovo teatro mejercholdiano, "tutto è costruito, poiché tutto è smontabile e smontato : il dispositivo scenografico, la recitazione scenica, il movimento dell'attore"[p. 104].
In questa nuova scena, Mejerchold integra i nuovi strumenti tecnologici dello spettacolo, come schermi per proiezioni cinematografiche, e traduce teatralmente la tecnica cinematografica del montaggio, che proprio allora i cineasti sovietici stanno studiando e sperimentando. Con le analisi dettagliate de La foresta di Ostrowski, del 1923, e de Il mandato di Erdman del 1925, Picon-Vallin mostra l'attuazione della radicale trasformazione del teatro che Meyerchol'd opera in questi anni. L'entrata del mondo nel teatro e la teatralizzazione degli elementi del mondo, cambiano radicalmente la funzione della regia e rendono il regista un artista, un vero e proprio autore. Scrive Picon-Vallin in un ragionamento illuminante che offre innumerevoli spunti di riflessioni:

Attraverso il costruttivismo e l'impegno dell'arte nella vista, nella politica e nella produzione, l'uomo di teatro si definisce come organizzatore o montatore degli elementi costitutivi dello spettacolo; acquista un potere che gli consente di considerarsi come autore, non come interprete. Lo statuto del teatro si trasforma attraverso la sistematizzazione di un intervento tecnologico e ideologico non più camuffato ma, al contrario, sottolineato, sui differenti materiali scenici: rende il teatro indipendente dalla letteratura, lo allontana dalla pittura, offre all'attore molteplici punti di appoggio, che sono insieme materiali e partner (la compagnia, gli oggetti scenici, inventati o reali, funzionali, mobili) tra i quali organizzare relazioni che facciano reagire lo spettatore, lo dinamizzino, lo informino, lo interpellino, fino a trasformarlo [p. 156].



Fig. 2 : La foresta, episodio 23 Sonata al chiaro di luna. Il duo amoroso comico di Ulita e Arkaska

La sintesi dell'opera di questo nuovo regista "autore di spettacoli", è esaminata nella terza ed ultima sezione, Teatro e musica, in cui Picon-Vallin delinea il punto d'arrivo ideale del percorso mejerchold'iano, considerando però il rapporto del regista con la musica durante l'intero corso della sua carriera. Parallelamente alle ricerche sul grottesco, la biomeccanica e il costruttivismo, lo studio di Wagner e le esperienze realizzate in ambito operistico conducono progressivamente Mejerchol'd alla convinzione che la musica è il principio organizzativo che deve reggere la creazione scenica, imprimendole le idee fondamentali di ritmo e di polifonia. Egli riassume così il suo pensiero negli anni Trenta:

Lavoro molto più facilmente con un attore che ama la musica. Bisogna abituare gli attori alla musica fin dalla scuola. Tutti apprezzano quando si utilizza una musica "per creare atmosfera", ma pochi capiscono che la musica è il migliore organizzatore del tempo in uno spettacolo. La recitazione dell'attore può essere definita il suo duello con il tempo: la musica è il suo migliore alleato. Questa può anche non risuonare, ma deve, comunque, farsi sentire. Sogno uno spettacolo provato sulla musica e provato senza musica. Senza e con questa: perché lo spettacolo sarà organizzato secondo le leggi e ogni interprete le porterà in sé [p. 384].

Il revisore di Gogol, portato in scena nel 1926 e accolto da polemiche violente, è la creazione che concretizza la tensione ad un teatro organizzato musicalmente. Spettacolo di estrema complessità, che "richiede assoluta perfezione nella recitazione e nella composizione scenica", e realizzato infatti dopo un anno e tre mesi di lavoro, è il manifesto di quello che Mejerch'old definisce "realismo musicale". Si tratta di uno spettacolo dalle soluzioni sorprendentemente attuali : con un sistema di praticabili scorrevoli, e con una precisa partitura visiva, gestuale, sonora, Mejerchol'd costruisce una scena dinamica, mutevole, ricca di contrappunti e contrasti, creando degli effetti cinematografici di montaggio delle sequenze e di primo piano con la focalizzazione dello sguardo spettatoriale sul dettaglio. Picon-Vallin dedica un'analisi approfondita a Il revisore, percorrendo ed interrogando i documenti da differenti punti di vista, e sottolineando però come non debba essere considerato un punto di arrivo, ma il potenziale punto di partenza di una nuova fase mejercholdiana, che purtroppo non poté essere sviluppato a causa delle ingerenze sempre più pensanti e censorie dell'apparato di regime. Ingerenze, che come ben noto, sfoceranno in un tragico epilogo: nel 1939 Mejerchol'd viene imprigionato, torturato e ucciso di Mejerchol'd, ed in seguito la sua arte sottoposta ad un lungo periodo di forzato oblio. Mejerchol'd, la cui opera, come afferma Picon-Vallin, è pervasa "dalla costante tensione fra mondo e teatro", nella "convinzione che il mondo è un teatro e il teatro è superiore alla vita", fu, a causa del suo teatro, da quel mondo barbaramente annientato [p. 406].



Fig.3 : Il revisore, episodio 7. Come un attore di Kabuki, Chlestakov-Garin gioca con il ventaglio di Anna Andreevna. La presenza dei funzionari, seduti a un livello inferiore, moltiplica gli angoli di vista degli spettatori sui personaggi.

L'opera di Picon-Vallin contiene questa tensione fra l'arte e la vita, e si muove in costante equilibrio fra l'elaborazione teorica, la ricostruzione storica e la partecipazione umana. L'autrice ci presenta contemporaneamente la vita dell'uomo, il mondo in cui egli visse e i nodi della sua opera, mettendo inoltre in luce alcuni nodi fondamentali del teatro della prima metà del secolo scorso. Dalle pagine del volume si delinea in primo luogo innanzitutto il carattere europeo della regia, che nasce e si sviluppa in una circolazione di idee e di problematiche comuni. Mejerchol'd, allievo di Stanislawki, costruisce il suo pensiero nel dialogo con gli altri grandi riformatori del teatro europeo, da Wagner a Craig, con un rapporto privilegiato con le scene tedesche a lui contemporanee. Nel quadro di queste ricerche comuni, emerge l'importanza della tradizione e dello studio storico, scientifico e non nostalgico delle forme teatrali lontane, nel tempo e nello spazio : la Commedia dell'Arte, il balagan, sono per Mejerchol'd l'oggetto di ricerche precise e sistematica, mentre il teatro orientale, in particolare giapponese, che scopre nei primi anni del Novecento, si configura come una fonte di ispirazione indiretta e di suggestione. Infine, Picon-Vallin sottolinea nel corso dell'opera come lo studio della tradizione non costituisca un percorso individuale, ma un cammino che una comunità riunita intorno al teatro compie insieme : l'idea di compagnia e di scuola è infatti il terzo elemento principale che caratterizza la regia novecentesca e l'attività mejercholdiana. L'organizzazione di studi, atelier, laboratori puntella la carriera di Mejerchol'd, e intorno a queste attività si concentrano i momenti di maggiore slancio nella scoperta di nuove strade e di nuove possibilità. È all'interno di un lavoro collettivo che riunisce competenze differenti, ma sottoposte alle leggi teatrali, che Mejerchol'd può formare l'attore per il suo teatro e trovare lo spazio in cui farlo agire. La scuola e la compagnia sono i luoghi di una tensione continua al superamento dei risultati raggiunti, in un "moto perpetuo di creazione e distruzione", che forse risulta in Mejerchol'd più acuto che negli altri maestri della regia primo novecentesca: come afferma Picon-Vallin, egli infatti, "alla ricerca della perfezione formale, non sopporta il definitivo, è sempre in processo, in tensione e non può che esser colto in questo atto"[p. 20].
Per la ricchezza e la varietà dei suoi risultati, Picon-Vallin suggerisce di osservare il teatro di Mejerchol'd seguendo la "formula ideata da E.Vachtangov nel 1921: 'Mejerchol'd ha dato le radici al teatro del futuro', la visione di opera aperta, capace di inventare il futuro del teatro"[p. 25]. Rileggere Mejerchol'd permette infatti di comprendere meglio alcune esperienze del teatro della seconda metà del secolo: pur senza creare filiazioni dirette, si può capire come alcune problematiche dell'opera mejercholdiana abbiano alimentato le ricerche delle generazioni successive, e come alcune delle sue soluzioni abbiano costituito una tradizione su cui costruire dei percorsi nuovi. Per citare un esempio, il Théâtre du Soleil di Ariane Mnouchkine presenta delle contiguità estremamente interessanti rispetto al teatro di Mejerchol'd, nella maniera di concepire il lavoro dell'attore, nella rielaborazione delle forme tradizionali, nel ruolo della musica nell'organizzazione dell'azione scenica, e nel valore di formazione e ricerca della troupe. Nel suo sperimentalismo, inoltre, Mejerchol'd mostra degli spunti validi anche nel mondo contemporaneo: il suo rapporto con i linguaggi e le tecnologie del suo tempo, e la visione dell'artista di teatro che è alla base della loro reinvenzione scenica risultano particolarmente attuali rispetto alla trasformazione del teatro nell'era della multimedialità digitale. L'intreccio di estetica ed etica, di forma e contenuti, di creazione e comunicazione che sono alla base del lavoro mejercholdiano possono costituire una feconda materia di riflessione sia per gli studiosi, che per gli artisti, animati, come il grande regista russo, dalla volontà di unire i fili del mondo e del teatro riuscendo a provocare un corto circuito nel flusso mediatico del nostro presente.

NOTE

1 La serie fa parte della collezione "Arts du Spectacle" del CNRS francese, attualmente diretta da Picon-Vallin. Dal 1970, anno della loro prima pubblicazione, "Les Voies de la Créations Théâtrale" costituiscono un punto di riferimento fondamentale per gli studiosi, gli artisti e gli appassionati di teatro: ne ricordo gli storici volumi dedicati a Grotowski, Living Theatre, Kantor, Strehler, Liubimov, e i più recenti La scène et les images, recensito per Ateatro da Anna Maria Monteverdi, e Peter Sellars.

2 Per ogni citazione dal testo, segnalerò i numeri i pagina in parentesi quadra alla fine del periodo in cui è inserita. Differenzierò i brani di Mejerchol'd stesso dal testo di Picon-Vallin utilizzando per i primi il corsivo.

Die Walküre di Richard Wagner con la regia di di Eimuntas Nekrošius
A Ravenna Festival dal 13 al 15 luglio
di Stefania Bevilacqua

E’ una magia quella che avviene la sera del 10 marzo 2007 sul palcoscenico di Die Walküre. Quando si scrive del regista lituano Eimuntas Nekrošius, inevitabilmente si parla di amore, di passione e della sua straordinaria capacità di trasformare gli aspetti del reale in eventi fantastici, creando un’atmosfera incantata. Si potrebbe dire di quest’opera che è il luogo dove il mito tedesco incontra il mito lituano.



La scena è un paesaggio avvolto dalla nube, alberi secchi a metà strada con il cielo oscuro, fanciulle come tanti piccoli corvi che sottolineano, al confronto, la grandezza degli Dei le cui tormentate passioni sono circondate dal silenzio dei boschi, dall’acqua, dal mistero.
Nekrošius pone l`attenzione sulle ragioni più intime degli Dei wagneriani, in particolare sul rapporto tra il Dio Wotan e la figlia, la valchiria Brünnhilde. Le loro sono richieste e risposte d`amore: una richiesta, quella di Wotan, che ordina alla figlia di procurare la morte di Siegmund. Una risposta d`amore quella di Brünnhilde, colpita dalla forza, dal coraggio e dall’amore che Siegmund ha per Sieglinde, in ragione del quale decide di contravvenire all’ordine del padre. La valchiria Brünnhilde è magistralmente interpretata da Nomeda Kazlaus, la quale restituisce al personaggio voce, bellezza e forza e allo stesso tempo tutta la dolcezza di donna e di figlia.



Infine una reazione, una punizione quella di Wotan contro la figlia che vuol rendere mortale privandola del suo stato di valchiria e una risposta quella di Brünnhilde ancora più forte perché invasa da tutto l`amore e dalla pietà.
Pensieri, parole dividono dunque il cuore degli Dei di Nekrošius, che ha creato ancora una volta armonia tra parole, musica e spazio scenico, armonia tanto cara e ricercata da Richard Wagner.
L’opera sarà presentata al Festival di Ravenna dal 13 al 15 luglio 2007, direttore d’orchestra J. Kaspszyk (Polonia).

Premio Europa per il Teatro: a Salonicco la XI edizione
I vincitori
di Ufficio Stampa

Dal 26-29 aprile 2007 si svolgerà a Salonicco la XI Edizione del Premio Europa per il Teatro, il più importante riconoscimento europeo dato al lavoro teatrale considerato nella sua accezione più ampia.
Dopo l’eco notevole suscitato dalla scorsa edizione ospitata dalla città e dal Teatro stabile di Torino, resa indimenticabile dalla presenza e dagli interventi di Harold Pinter, vincitore del Premio, quest’anno il Premio Europa per il Teatro si svolgerà a Salonicco, ospite del Teatro Nazionale della Grecia del Nord, organismo al quale il Ministero greco della Cultura, che finanzia la manifestazione, ha affidato l’organizzazione in Grecia dell’evento.
Il Premio Europa per il Teatro, nato nel 1986 come programma pilota della Commissione Europea e riconosciuto dal Parlamento e dal Consiglio Europeo quale “organizzazione di interesse culturale europeo”, ha come organismi associati e sostenitori l'Union des Théâtres de l'Europe e la Convention Théâtrale Européenne; altri organismi associati sono l'Association Internationale des Critiques de Théâtre, l'Instituto lnternacional del Teatro del Mediterraneo e l’International Theatre Institute UNESCO.
La manifestazione dedica ai premiati, nell’arco di quattro giorni, convegni, incontri, dimostrazioni, spettacoli, letture, e video; un appuntamento che richiama gente di teatro da tutto il mondo: artisti, uomini di cultura, critici, giornalisti delle più importanti testate di tutti i paesi, docenti, direttori di teatri e di Festival.

La giuria internazionale del Premio Europa per il Teatro, riunitasi a Torino, ha assegnato il riconoscimento per la XI Edizione a Robert Lepage e a Peter Zadek.

Robert Lepage, nato a Québec City nel 1957, è uno dei registi più interessanti del teatro contemporaneo. L’approccio alla scena di Lepage, in effetti, non conosce barriere e integra con grande abilità elementi scenici e visivi, testi, musiche e nuove tecnologie. L’insieme di questi elementi forma un teatro segnato da una connotazione altamente visiva e tuttavia maturo, mai viziato da ridondanze o da una spettacolarità fine a se stessa.

Peter Zadek nella sua lunga carriera, iniziata in Inghilterra e proseguita per oltre quaranta anni in Germania, ha innovato l’arte della regia teatrale sia lavorando direttamente sui testi con i “suoi” attori, sia attraverso un uso “concettuale” della regia. In questo modo egli ha trovato (e continua ancora a trovare) le sue visioni personali e degli impatti vividi in ogni pièce pur mantenendo sempre come principali “santi” ispiratori Shakespeare, Ibsen e Cechov.


Il premio Europa nelle passate edizioni è stato assegnato a: Ariane Mnouchkine e il Théâtre du Soleil, Peter Brook, Giorgio Strehler, Heiner Müller, Robert Wilson, Luca Ronconi, Pina Bausch, Lev Dodin, Michel Piccoli, Harold Pinter.

Il IX Premio Europa Nuove Realtà Teatrali è stato assegnato a Bjliana Srbljanovic e Alvis Hermanis.

Bjliana Srbljanovic, drammaturga serba, è nata a Belgrado nel 1970. L’ironia e il profondo pessimismo di questa autrice, in realtà veicolano, provocatoriamente, un preciso impegno per affermare, partendo dalla Serbia, valori importanti nella costruzione di un nuovo e più ampio spazio culturale e politico europeo: la libertà, la democrazia, il rispetto delle diversità.

Alvis Hermanis, nato nel 1965, attore, autore e scenografo dei propri spettacoli, è divenuto una figura di rilievo nel teatro lettone. I suoi spettacoli, spesso adattamenti da opere letterarie, da alcuni anni sono richiesti dai più importanti festival europei.

In precedenza il Premio Europa Nuove Realtà Teatrali era stato assegnato a: Anatolij Vasil’ev, Giorgio Barberio Corsetti, Comediants, Eimuntas Nekrosius, Théâtre de Complicité, Carte Blanche-Compagnia della Fortezza, Christoph Marthaler; il Royal Court Theatre di Londra per la scoperta e promozione di giovani autori, il Theatergroep Hollandia, Thomas Ostermeier, Socìetas Raffaello Sanzio, Heiner Goebbels, Alain Platel, Oskaras Korsunovas, Josef Nadj.

Chiuderà la manifestazione la cerimonia ufficiale di consegna dei premi che si terrà nella serata di domenica 29 aprile 2007.

Totonomine Il direttore della Civica Scuola d'Arte Drammatica "Paolo Grassi"
Il bando scade il 2 maggio
di Redazione ateatro

Massimo Navone ha dato le dimissioni, irrevocabili. Sono dunque aperte (dopo un primo tentativo di soluzione "interna", ovvero la nomina da parte del cda di un nuovo Direttore scelto tra un pacchetto di docenti della scuola), le candidature alla nomina di Direttore della Scuola d'Arte Drammatica Paolo Grassi per l'anno formativo 2007/2008 (attenzione, l'incarico dura un solo anno, poi devono rinovare il cda).
La candidatura, il relativo Curriculum vitae e il progetto didattico dovranno essere presentati presso Scuole Civiche Milano -FdP, via Alzaia Naviglio Grande 20, 20144 Milano, entro e non oltre il 2 maggio 2007.
Scarica il bando.

Per maggiori informazioni rivolgersi al Direttore Generale Vicario, dott.ssa Anna Fellegara.

Emergenza Progetto être – esperienze teatrali di residenza
Il bando da 1,5 milioni di euro per le giovani compagnie lombarde
di Fondazione Cariplo

Ispirato all’esempio di altri paesi europei e di alcune regioni italiane, il progetto nasce con l’obiettivo di “dare spazio” alle compagnie lombarde specializzate nella produzione teatrale, con particolare attenzione ai nuovi linguaggi del teatro contemporaneo.
Être intende sfruttare il meccanismo della residenza teatrale, caratterizzato da modalità e forme diverse. Nel nostro paese, il modello che si è più diffuso - anche perché suggerito dalla normativa ministeriale – è quello basato sull’accordo pluriennale tra una compagnia e un ente pubblico, generalmente un’amministrazione o un teatro comunale: l’ente proprietario affida in gestione totale o parziale, a condizioni vantaggiose e con una dote finanziaria, uno spazio alla compagnia e quest’ultima si impegna a sviluppare una serie di attività, tra cui in particolare quella di produzione teatrale, garantendo così la valorizzazione dello spazio in questione.
La Fondazione ritiene che, anche in Lombardia, l’avviamento di un sistema di residenze, non necessariamente vincolato a modelli rigidi, consentirebbe di normalizzare la situazione di molte compagnie teatrali, dando loro gli strumenti per sviluppare una politica coerente di insediamento sul territorio e per crescere professionalmente sia sul piano artistico, sia su quello organizzativo.
Il progetto, sviluppato in collaborazione con Faq (coordinamento indipendente di compagnie teatrali aventi sede in Lombardia), prevede una articolazione in tre fasi:
1) la selezione di circa 20 progetti di residenza promossi da compagnie teatrali lombarde in accordo con enti pubblici della regione, tramite il lancio di un bando che verrà replicato per tre anni. La valutazione delle proposte pervenute sarà effettuata direttamente dalla Fondazione Cariplo con la collaborazione di un comitato composto da autorevoli operatori del settore;
2) la costituzione, a partire dai progetti selezionati, di una struttura di coordinamento e di un centro servizi che, oltre a occuparsi della gestione delle attività in rete delle residenze, garantisca l’erogazione dei principali servizi (comunicazione, ufficio stampa, assistenza legale, fiscale e amministrativa, raccolta fondi, ecc.);
3) l’avviamento di un sistema di residenze di produzione teatrale, che promuova e tuteli il lavoro artistico delle migliori compagnie lombarde.


Il bando

Il progetto être prevede il lancio di un bando che verrà replicato per tre anni.
L’edizione 2007 del bando, pubblicata il 5 aprile 2007, prevede una scadenza per la presentazione dei progetti in data 5 giugno 2007.
Prima di procedere nell’elaborazione dei progetti di residenza, si raccomanda un’attenta lettura delle istruzioni, consultando la “Guida alla presentazione”.

Per facilitare la redazione delle proposte, la Fondazione ha inoltre deciso di istituire un momento pubblico di incontro con le compagnie interessate, che verrà organizzato nel prossimo mese di maggio. In quell’occasione il Comitato del progetto être sarà a disposizione per fornire eventuali chiarimenti e suggerimenti.
La data definitiva dell’incontro sarà comunicata a breve.

ARTE E CULTURA
Piano d’azione:
Promuovere l’accesso allo spettacolo e alle arti dal vivo

Bando con scadenza 5 giugno 2007 nell’ambito del:
Progetto être – esperienze teatrali di residenza

Il problema

In Lombardia operano numerose compagnie emergenti, che negli ultimi anni hanno cominciato ad affermarsi ottenendo prestigiosi riconoscimenti a livello nazionale per la loro attività di produzione teatrale. Esse stentano tuttavia a trovare spazi e finanziamenti per produzioni di qualità e faticano ad entrare nei circuiti tradizionali che, anche a causa della scarsità delle risorse, non sono sempre in grado di sostenere l’attività di produzione teatrale e di garantirne un’adeguata diffusione.
Per favorire la qualificazione dei processi di produzione e il ricambio generazionale, all’estero e in alcune regioni italiane, è stata avviata con successo l’esperienza della residenza teatrale, caratterizzata da modalità e forme diverse; nel nostro paese, il modello che si è più diffuso - anche perché suggerito dalla normativa ministeriale – è quello basato sull’accordo pluriennale tra una compagnia e un ente pubblico, generalmente un’amministrazione o un teatro comunale: l’ente proprietario affida in gestione totale o parziale, a condizioni vantaggiose e con una dote finanziaria, uno spazio alla compagnia e quest’ultima si impegna a sviluppare una serie di attività, tra cui in particolare quella di produzione teatrale, garantendo così la valorizzazione dello spazio in questione.
Nei casi considerati, le residenze, in particolare quando organizzate in reti, circuiti, servizi e poli produttivi, sembrano dimostrare una buona capacità di inserirsi nel sistema dello spettacolo dal vivo, garantendo un’offerta culturale stabile e articolata.
Si ritiene pertanto che, anche nella nostra regione, l’avviamento di un sistema di residenze, non necessariamente vincolato a modelli rigidi, consentirebbe di normalizzare la situazione di molte compagnie teatrali, dando loro gli strumenti per sviluppare una politica coerente di insediamento sul territorio e per crescere professionalmente sia sul piano artistico, sia su quello organizzativo.

Obiettivi del bando

Il progetto intende avviare in Lombardia un sistema di residenze che promuova e tuteli il lavoro artistico delle migliori compagnie di produzione, con particolare attenzione ai nuovi linguaggi del teatro contemporaneo.
La Fondazione, pertanto, selezionerà, nell’ambito di tre successivi bandi annuali, circa 20 progetti di residenza, elaborati da singole compagnie (secondo il modello della residenza individuale) o da più soggetti (secondo il modello della residenza multipla) e finalizzati alla produzione artistica, alla programmazione di rassegne e all’organizzazione di altre attività quali laboratori, festival, eventi, iniziative di promozione, in stretto rapporto con il territorio.

Linea guida

Soggetti ammissibili – Residenza individuale
Nel caso di progetti di residenza individuale, saranno considerate ammissibili unicamente le proposte presentate da compagnie teatrali professionali lombarde che abbiano forma giuridica compatibile con il contributo della Fondazione Cariplo (si veda a tale proposito la “Guida alla presentazione”).
Le compagnie candidate dovranno inoltre essere in possesso dei seguenti requisiti:
• essere dotate di uno statuto che rechi tra le proprie finalità l’attività di produzione teatrale;
• non essersi formalmente costituite prima del 1995 (nel caso di cambiamento della forma giuridica, farà fede la data di costituzione originaria della compagnia);
• vantare (e poter dimostrare) un’esperienza professionale almeno biennale;
• disporre di agibilità ENPALS da almeno 2 anni;
• vantare una media annuale di almeno 1 produzione teatrale realizzata;
• avere maturato una adeguata capacità organizzativa;
• non operare prioritariamente nel campo della produzione teatrale destinata ai ragazzi.

Soggetti ammissibili – Residenza multipla
Nel caso di progetti di residenza multipla, saranno considerate ammissibili unicamente le proposte presentate in partenariato da due o tre soggetti (un capofila + uno o due partner) che condividano il medesimo progetto artistico e organizzativo.

Il soggetto capofila, analogamente a quanto richiesto per i progetti di residenza individuale, dovrà essere una compagnia teatrale professionale lombarda, con forma giuridica compatibile con il contributo della Fondazione Cariplo e in possesso dei seguenti requisiti:
• essere dotata di uno statuto che rechi tra le proprie finalità l’attività di produzione teatrale;
• non essersi formalmente costituita prima del 1995 (nel caso di cambiamento della forma giuridica, farà fede la data di costituzione originaria della compagnia);
• vantare (e poter dimostrare) un’esperienza professionale almeno biennale;
• disporre di agibilità ENPALS da almeno 2 anni;
• vantare una media annuale di almeno 1 produzione teatrale realizzata;
• avere maturato una adeguata capacità organizzativa;
• non operare prioritariamente nel campo della produzione teatrale destinata ai ragazzi.

Gli enti partner dovranno invece essere in possesso dei seguenti requisiti:
• essere dotati di uno statuto che rechi tra le proprie finalità l’attività di produzione artistica;
• non essersi formalmente costituiti prima del 1995 (nel caso di cambiamento della forma giuridica, farà fede la data di costituzione originaria);
• vantare (e poter dimostrare) un’esperienza professionale almeno biennale;
• disporre di agibilità ENPALS da almeno 2 anni.

Si ricorda inoltre che, come riportato nella “Guida alla presentazione” (cui si rimanda per un approfondimento del tema), per “partner” deve intendersi un’organizzazione che:
• risulta ammissibile ai sensi della legge sulle fondazioni bancarie;
• apporta al progetto significative componenti di proventi e oneri (costi e ricavi);
• si candida a divenire destinataria di una quota del contributo complessivamente richiesto per il progetto.

La formalizzazione della relazione fra i soggetti ai fini della realizzazione congiunta del progetto dovrà avvenire attraverso specifici “accordi di partenariato”, cioè documenti sottoscritti da tutti i partner, volti a precisare:
• l’ambito, l’oggetto e la durata dell’accordo;
• gli impegni, anche di carattere finanziario ed economico, rispettivamente assunti;
• i ruoli assegnati ai componenti dell’accordo.

NB. Nel caso di progetti di residenza multipla presentati in partenariato da tre organizzazioni, uno dei due enti partner potrà avere sede fuori del territorio della regione Lombardia.

Progetti ammissibili – Residenza individuale e residenza multipla
Per essere ammessi alla valutazione, i progetti dovranno soddisfare i seguenti requisiti:
• localizzazione della residenza sul territorio della regione Lombardia;
• durata del progetto pari a 3 anni;
• data di avvio del progetto non precedente l’1 gennaio 2008;
• accordo formalizzato (protocollo d’intesa, convenzione) almeno triennale con uno o più enti, pubblici o privati, per l’uso esclusivo di uno o più spazi, non necessariamente destinati all’attività di spettacolo dal vivo. Tale accordo, che nel caso di progetti di residenza multipla dovrà essere sottoscritto da tutti i partner, dovrà contenere:
 l’indicazione degli spazi, di spettacolo e di servizio, oggetto della residenza (gli spazi dovranno essere adeguati alle caratteristiche del progetto);
 l’indicazione del periodo di disponibilità esclusiva degli spazi per ogni anno d’intervento (la disponibilità degli spazi – intesi come spazi diversi, di spettacolo e di servizio, anche in momenti diversi dell’anno - non potrà comunque essere inferiore ai 3 mesi/anno per le residenze individuali e 5 mesi/anno per le residenze multiple);
 la definizione degli obiettivi della residenza sia sul piano artistico/culturale, sia sul piano organizzativo/promozionale con una previsione di massima delle giornate/anno destinate all’attività recitativa pubblica;
 la quantificazione del contributo finanziario e/o in servizi (personale, utenze, ecc.) concesso dall’ente che affida lo spazio;
• richiesta di contributo alla Fondazione Cariplo non superiore al 50% dei costi complessivi preventivati e comunque non superiore a 150.000 € per i tre anni d’intervento (300.000 € per i progetti di residenza multipla, di cui non più del 60% destinati al soggetto capofila);
• numero minimo delle produzioni all’anno pari a 1 (2 per le residenze multiple) con rilevanza della quota di budget della residenza destinata all’attività di produzione;
• impegno a garantire il rispetto della legislazione del lavoro per l’attività prestata da tutti gli operatori impegnati nella residenza.

Gli eventuali progetti di residenza presso strutture teatrali già convenzionate con un Comune, saranno ammessi alla valutazione di merito nel quadro di precise strategie di trasformazione/evoluzione artistico-organizzativa anche funzionale al ricambio generazionale e al trasferimento di conoscenze.

NB. Si segnala che i costi complessivi del progetto preventivati al momento della presentazione della richiesta, nel caso in cui la Fondazione Cariplo deliberasse l’erogazione di un contributo, dovranno essere interamente rendicontati (tramite documentazione delle spese sostenute), pena la revoca del contributo accordato.

Criteri di valutazione delle proposte - Residenza individuale e residenza multipla
La Fondazione selezionerà un gruppo ristretto di progetti sperimentali di avvio di residenze, tenendo in particolare considerazione, relativamente alle modalità di realizzazione dei singoli interventi, la presenza di una strategia convincente, tanto dal punto di vista artistico-culturale quanto dal punto di vista economico-finanziario.
L’attività di valutazione prenderà innanzitutto in esame:
• la qualità del progetto artistico, che dovrà essere il più possibile focalizzato sulla produzione teatrale e sulla ricerca di linguaggi aderenti alla contemporaneità, in grado di creare nuovo pubblico soprattutto tra le generazioni più giovani (alla formulazione di un giudizio di valore sul progetto artistico concorrerà naturalmente anche una analisi del curriculum delle compagnie candidate e dei loro componenti);
• l’adeguatezza del piano di gestione, che dovrà essere coerente, convincente ed economicamente sostenibile (la singola residenza dovrà prevedere di far fronte autonomamente al proprio sostentamento, una volta esauritosi il sostegno finanziario della Fondazione);
• il grado di coinvolgimento, a livello organizzativo e finanziario, degli enti locali e culturali di base presenti sul territorio (sarà considerata premiante la presenza di accordi formalizzati con gli enti pubblici del territorio di riferimento);
• le modalità di consolidamento del rapporto con il territorio (tramite, a titolo di esempio, la definizione di un minimo di giornate di apertura al pubblico, l’avviamento di collaborazioni con gli enti locali, oltre che con le scuole, le università e le altre istituzioni, ecc.);
• l’entità del sostegno economico (finanziario e /o in servizi) concesso dall’ente che affida lo spazio in gestione.

Sempre in sede di analisi di merito dei progetti, sarà considerata premiante la programmazione di:
• collaborazioni con gruppi con competenze artistiche differenti, al fine di coniugare la specificità del lavoro teatrale con altre discipline artistiche quali la musica, la danza e le arti visive;
• attività di tutoraggio nei confronti di giovani compagnie o giovani gruppi operanti sul territorio;
• collaborazioni con istituzioni teatrali già affermate;
• ospitalità, anche con il carattere di residenza individuale, di giovani drammaturghi, artisti visivi, perfomer, ecc.

E sarà valutata positivamente la capacità, da parte delle compagnie proponenti, di;
• attivare relazioni internazionali;
• sviluppare progetti promozionali anche di carattere innovativo.

Progetti non ammissibili - Residenza individuale e residenza multipla
 Progetti di residenza che prevedano, nel budget complessivo presentato alla Fondazione, spese per interventi strutturali su immobili.

Sarà inoltre considerata condizione necessaria ai fini dell’ammissibilità dei singoli progetti, la disponibilità da parte delle compagnie proponenti a partecipare attivamente alla promozione e al consolidamento di una rete regionale delle residenze, sotto la direzione di un’apposita struttura di coordinamento.


Budget disponibile
Il budget a disposizione del presente bando con scadenza ammonta a 1,5 milioni di euro.

N.B. Su questo bando non è ammessa la presentazione di due o più richieste da parte della stessa organizzazione, indipendentemente dal ruolo ricoperto (capofila o partner) all’interno dei singoli progetti.

Equal Vivo di Spettacolo: i risultati della ricerca
Che succede nel teatro pugliese
di Ufficio Stampa

Presentati oggi in conferenza stampa i risultati della 1° fase di Ricerca Vivo di spettacolo, il progetto Equal con capofila il Teatro Pubblico Pugliese e sei prestigiosi partner, dall’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio D’Amico” , alla Fondazione Accademia d’arti e mestieri dello Spettacolo Teatro alla Scala , dalla Fondazione Accademia Verdi Toscanini, al Conservatorio Statale di Musica “U. Giordano” di Foggia e Rodi Garganico, all’AGIS, al Consorzio di Cooperative Sociali Elpendu’.
Per la prima volta in Puglia l’Unione europea e la Regione Puglia hanno finanziato attraverso l’iniziativa comunitaria Equal, un intervento per lo spettacolo che ha per oggetto il lavoro e i lavoratori. E per la prima volta in Puglia è stata realizzata un’ indagine conoscitiva, approfondita e scientifica, del sistema spettacolo regionale.

Dopo la mappatura e l’identificazione e quantificazione di tutte le realtà presenti in Puglia (2.154) e di tutte le figure professionali dei settori musica, danza, cinema, teatro, tv e radio, circhi e spettacoli viaggianti (150 raggruppate in 5 aree), il sistema spettacolo è stato esaminato in termini qualitativi e quantitativi.

Il lavoro, la formazione, le figure professionali, il rapporto e l’incrocio tra domanda e offerta sono gli oggetti di questo studio.

Il settore è stato analizzato attraverso interviste e focus group con esperti ed operatori del settore. Partendo dallo scenario generale sono stati analizzati i percorsi formativi e gli sbocchi professionali realizzabili in Puglia, le modalità di accesso al mondo del lavoro e l’adeguatezza della formazione rispetto alle figure professionali richieste dal mercato (professioni emergenti).
In tutti i settori indagati sono emersi punti di forza e criticità (ad es. territorio ricco di talenti spesso costretti ad emigrare; tessuto territoriale frammentato cioè costituito da realtà di piccole dimensioni e poco specializzate) e bisogni (maggiore visibilità agli artisti locali; disponibilità di più luoghi e spazi come sale da concerto, teatri, auditorium; offerta formativa più efficace e adeguata; maggiori investimenti nelle produzioni anche da parte dei privati)
Comune ai settori è l’esigenza di una politica di sviluppo organica di medio e lungo termine e di cooperazione tra gli operatori dello spettacolo attraverso la costituzione di reti sinergiche.
In particolar modo nei focus group sono state formulate ipotesi di sviluppo ed espresse proposte innovative finalizzate a valorizzare il settore, a migliorare la situazione del lavoro e a rinnovare l’offerta formativa rafforzandone i legami con gli sbocchi professionali.

Per esempio dal bisogno di cooperazione sono scaturiti modelli concreti in ambiti quali:
la pianificazione (attraverso tavoli di concertazione coordinati da un ente super partes che pianifichi in termini di luoghi, contenuti artistici e date la programmazione, evitando sovrapposizioni nelle proposte al pubblico);
la condivisione degli spazi artistici, la comunicazione e divulgazione delle informazioni, gli scambi culturali tra operatori e istituzioni, l’utilizzo ottimale degli investimenti e delle figure professionali
Nel settore della musica, in particolare, l'esigenza di "una rete di distribuzione" o un "ufficio organizzativo centralizzato" .

Da un punto di vista quantitativo, sono state misurate a livello statistico alcune variabili considerate critiche per la ricerca. La somministrazione di questionari distribuiti in modo capillare in tutta la regione ci ha permesso di approfondire:
la tipologia di figure professionali (141) impiegate in Puglia nelle aree ideazione e progettazione, interpretazione-esecuzione, gestione, formazione, ingegneria dello spettacolo e dunque l’identificazione delle figure difficili da reperire e del mercato potenziale (ad esempio l’accordatore e l’agente/artist manager per la musica, l’organizzatore per il teatro e la danza, lo speaker e l’addetto alla post-produzione per TV e Radio, il proiezionista e l’addetto alla promozione del pubblico per il cinema);
le differenze territoriali e le forme giuridiche (associazione 49%; ditte individuali 21%, società 14%, etc);
i finanziamenti (il 40% degli enti riceve finanziamenti di cui il 75% da enti locali, il 26% dal FUS e FURS, il 5% da privati, etc..);
l’anzianità dei Soggetti (il 61% ha una età inferiore a 15 anni);
le forme contrattuali più diffuse (soci collaboratori 36%, dipendenti a tempo indeterminato 22,35, prestazioni occasionali 21,1%, collaboratori volontari 7,5%, dipendenti a tempo determinato 7,1%, collaboratori a progetto 5,%).
Abbiamo ricavato i numeri principali dell’impiego generato dalle realtà nel 2005, sia per il lavoro dipendente che per le forme diverse di collaborazione, per i soggetti che hanno ricevuto finanziamenti e per quelli che non ne hanno usufruito (numero medio di collaborazioni generate dal singolo ente, numero medio di giornate lavorative generate dal singolo ente, numero medio di giornate lavorative per collaborazione)
Infine, i numeri principali della formazione cioè le strutture che hanno svolto formazione (195 cioè il 36% del totale), la durata media dei singoli corsi, il numero di iscritti per corso, la percentuale di corsi con stage, con crediti formativi e di corsi finanziati, l’ età e la composizione dell’offerta formativa per aree (prevale quella dell’esecuzione interpretazione).

La Ricerca, che confluirà in volume con saggi e commenti di esperti del settore, è il primo passo di uno studio che continua.

Il progetto Vivo di spettacolo si conclude a dicembre 2007. E’ già partita la seconda fase, l’Osservatorio (con la distribuzione di questionari in alcuni teatri), ed è già partita la fase preparatoria dello Sportello con la redazione dei profili professionali.

Nell’ambito di questa fase, in particolare della sua sperimentazione, sono in corso due indagini pilota sul pubblico che hanno l’ obiettivo di determinare il profilo del pubblico e del “non pubblico”, o pubblico che non c’è, anche in chiave comportamentale e motivazionale, nonché di individuare il pubblico potenziale.
Entro giugno, poi, saranno disponibili i risultati di altre due indagini. La prima, sul sistema produttivo dello spettacolo delle imprese, nella quale si chiederà la collaborazione ad un panel di aziende rappresentative del sistema produttivo dello spettacolo (un’ indagine che ha l’obiettivo di acquisire non solo dati oggettivi - parametri economici/finanziari tra cui costi fissi di gestione e di produttività, investimenti sul personale e i trend di sviluppo, ma anche alla maniera di un termometro delle percezioni degli operatori, di indagare circa i bisogni del settore produttivo e la propensione all’investimento). La seconda indagine sarà specificatamente incentrata sull’occupazione, con l’obiettivo di monitorare, attraverso fonti ufficiali (in particolare l’Enpals), le dinamiche di occupazione artistica nel settore dello spettacolo nella regione Puglia: livelli occupazionali; il numero di giornate lavorate per tipologia di lavoratore dello spettacolo; la retribuzione; la stagionalità; la verifica dei trend.

COSA HANNO FATTO I PARTNER: un confronto costante nei gruppi di lavoro e nel Comitato di Gestione. : il Conservatorio di Foggia ha condotto in questa fase specifica e in collaborazione con i CSA provinciali, l’indagine sulle scuole primarie e secondarie di 1° e 2° grado che hanno attivato progetti speciali nel settore dello spettacolo ( PON, POR e fondi pubblici) e, con l’Accademia Nazionale Silvio D’Amico ha stipulato contratti ai venti rilevatori dell’indagine quantitativa .
L’Agis CHE ha messo a disposizione molti dati confluiti nella mappatura e coordinerà la sperimentazione dello Sportello d’orientamento al lavoro e alla formazione insieme alla Silvio d’Amico e all’ Accademia d’Arte e Mestieri della Scala.
Il Consorzio Elpendu’è il nostro partner di supporto nella complessa rendicontazione. Infine la Fondazione Accademia Toscanini di Parma coordina il lavoro sulle figure professionali, (già realizzato per la Regione Emilia Romagna) e in collaborazione con lo staff del Tpp e l’Accademia d’arte e mestieri della Scala sta realizzando i job profile che conterranno competenze, capacità , percorsi formativi e sbocchi delle figure professionali individuate nell’indagine desk.

La dodicesima edizione del Festival delle Colline Torinesi: il programma
Dal 5 giugno al 7 luglio
di Ufficio Stampa

TORINO CREAZIONE CONTEMPORANEA
XII edizione 7 giugno – 5 luglio 2007

Programma giornaliero



Giovedì 7 giugno
ore 19
Orthographe
Erinnerung - creazione
installazione musicale
Torino, Fondazione Merz
ore 22
MAS Juvarra/ Egumteatro/Festival delle
Colline Torinesi
Un anno con 13 lune - creazione
di Rainer Werner Fassbinder
progetto Virginio Liberti, Annalisa Bianco e Michele Di Mauro
Torino, Cavallerizza Reale

Venerdì 8 giugno
ore 19
Orthographe
Erinnerung - creazione
installazione musicale
Torino, Fondazione Merz
ore 22
MAS Juvarra/ Egumteatro/Festival delle
Colline Torinesi
Un anno con 13 lune - creazione
di Rainer Werner Fassbinder
progetto Virginio Liberti, Annalisa Bianco e Michele Di Mauro
Torino, Cavallerizza Reale

Sabato 9 giugno
ore 19
MAS Juvarra/ Egumteatro/Festival delle
Colline Torinesi
Un anno con 13 lune - creazione
di Rainer Werner Fassbinder
progetto Virginio Liberti, Annalisa Bianco e Michele Di Mauro
Torino, Cavallerizza Reale
ore 22
Progetto Officina Valdoca
Opera
di Vincenzo Schino
Torino, Cavallerizza Reale

Domenica 10 giugno
ore 19
Progetto Officina Valdoca
Opera
di Vincenzo Schino
Torino, Cavallerizza Reale
ore 22
Ciao Marisa
recital con Mauro Avogadro
Torino, Cavallerizza Reale

Lunedì 11 giugno
ore 18
Iraa Theatre
Private Eye
di Roberta Bosetti e Renato Cuocolo
Torino, Hotel Ai Savoia
ore 22
Teatro del Carretto
Pinocchio
da Carlo Collodi
Torino, Casa del Teatro

Martedì 12 giugno
ore 18
Iraa Theatre
Private Eye
di Roberta Bosetti e Renato Cuocolo
Torino, Hotel Ai Savoia
ore 19
Teatro del Carretto
Pinocchio
da Carlo Collodi
Torino, Casa del Teatro
ore 22
Suttascupa
Suttascupa
di Giuseppe Massa
Torino, Cavallerizza Reale

Mercoledì 13 giugno
ore 18
Iraa Theatre
Private Eye
di Roberta Bosetti e Renato Cuocolo
Torino, Hotel Ai Savoia

ore 19
Suttascupa
Suttascupa / Sangu miu
di Giuseppe Massa
Torino, Cavallerizza Reale
ore 22
Rabih Mroué
Who’s afraid of representation - prima italiana
con Lina Saneh
Torino, Cavallerizza Reale

Giovedì 14 giugno
ore 18
Iraa Theatre
Private Eye
di Roberta Bosetti e Renato Cuocolo
Torino, Hotel Ai Savoia
ore 19
Rabih Mroué
Who’s afraid of representation - prima italiana
con Lina Saneh
Torino, Cavallerizza Reale
ore 22
Limitrophy Theatre
Snejanka Mihaylova
Eupalinos
performance
Torino, Accademia Albertina delle Belle Arti

Venerdì 15 giugno
ore 18
Iraa Theatre
Private Eye
di Roberta Bosetti e Renato Cuocolo
Torino, Hotel Ai Savoia
ore 19
Limitrophy Theatre
Snejanka Mihaylova
Eupalinos
performance
Torino, Accademia Albertina delle Belle Arti
ore 22
Teatro Baretti/Festival delle Colline Torinesi
Photograph 51 - creazione
di Elena Pugliese
Torino, Palazzo degli Istituti Anatomici

Sabato 16 giugno
ore 18
Iraa Theatre
Private Eye
di Roberta Bosetti e Renato Cuocolo
Torino, Hotel Ai Savoia
ore 19
Teatro Baretti/Festival delle Colline Torinesi
Photograph 51 - creazione
di Elena Pugliese
Torino, Palazzo degli Istituti Anatomici


Domenica 17 giugno
ore 19
Rudi Punzo
Cicale - creazione
concerto figurato
Moransengo, Castello

Lunedì 18 giugno
ore 18
Iraa Theatre
Private Eye
di Roberta Bosetti e Renato Cuocolo
Torino, Hotel Ai Savoia
ore 19
JeanMarieVolontè/Sistema Teatro Torino
progetto RIgenerazione
Biologico - la logica della vita
Retrospettiva - la perdita dell’amnesia
Torino, Cavallerizza Reale

Martedì 19 giugno
ore 18
Iraa Theatre
Private Eye
di Roberta Bosetti e Renato Cuocolo
Torino, Hotel Ai Savoia
ore 22
Ilbuiofuori/Festival delle Colline Torinesi
In qualunque modo questa guerra finisca - creazione
di Daniele Gaglianone
Torino, Cavallerizza Reale

Mercoledì 20 giugno
ore 18
Iraa Theatre
Private Eye
di Roberta Bosetti e Renato Cuocolo
Torino, Hotel Ai Savoia
ore 22
Marcido Marcidorjs e Famosa Mimosa/
Festival delle Colline Torinesi /Asti Teatro
La Pace - creazione
di Antonio Tarantino
Torino, Teatro Godetti

Giovedì 21 giugno
ore 18
Iraa Theatre
Private Eye
di Roberta Bosetti e Renato Cuocolo
Torino, Hotel Ai Savoia
ore 19
Marcido Marcidorjs e Famosa Mimosa/
Festival delle Colline Torinesi / Asti Teatro
La Pace - creazione
di Antonio Tarantino
Torino, Teatro Gobetti


ore 22
Scena Verticale
Dissonorata
di e con Saverio La Ruina
Torino, Cavallerizza Reale

Venerdì 22 giugno
ore 18
Iraa Theatre
Private Eye
di Roberta Bosetti e Renato Cuocolo
Torino, Hotel Ai Savoia
ore 19
Eva Meyer-Keller
Death is certain
performance
Pecetto, Cappella dei Battù
ore 22
Scena Verticale
Dissonorata
di e con Saverio La Ruina
Torino, Cavallerizza Reale

Sabato 23 giugno
ore 17
Marie Cool e Fabio Balducci
Senza titolo - prima italiana
performance
Rivoli, Museo d’Arte Contemporanea
ore 18
Iraa Theatre
Private Eye
di Roberta Bosetti e Renato Cuocolo
Torino, Hotel Ai Savoia

Domenica 24 giugno
ore 17
Marie Cool e Fabio Balducci
Senza titolo - prima italiana
performance
Rivoli, Museo d’Arte Contemporanea
ore 19
Sud Costa Occidentale/Festival delle
Colline Torinesi/Nuovo Teatro Nuovo
Il Festino
di Emma Dante
Torino, Cavallerizza Reale

Lunedì 25 giugno
ore 18
Iraa Theatre
Private Eye
di Roberta Bosetti e Renato Cuocolo
Torino, Hotel Ai Savoia
ore 19
Teatro Stabile dell’Umbria/Festival delle
Colline Torinesi
Aspettando Godot
regia Antonio Latella
Torino, Teatro Gobetti
ore 22
Sud Costa Occidentale/Festival delle
Colline Torinesi/Nuovo Teatro Nuovo
Il Festino
di Emma Dante
Torino, Cavallerizza Reale

Martedì 26 giugno
ore 18
Iraa Theatre
Private Eye
di Roberta Bosetti e Renato Cuocolo
Torino, Hotel Ai Savoia
ore 22
Teatro Stabile dell’Umbria/Festival delle
Colline Torinesi
Aspettando Godot
regia Antonio Latella
Torino, Teatro Gobetti

Mercoledì 27 giugno
ore 18
Iraa Theatre
Private Eye
di Roberta Bosetti e Renato Cuocolo
Torino, Hotel Ai Savoia
ore 22
Teatro Stabile dell’Umbria/Festival delle
Colline Torinesi
Aspettando Godot
regia Antonio Latella
Torino, Teatro Gobetti

Giovedì 28 giugno
ore 18
Iraa Theatre
Private Eye
di Roberta Bosetti e Renato Cuocolo
Torino, Hotel Ai Savoia
ore 19
Portage R.P./Sistema Teatro Torino,
progetto RIgenerazione
Dogs - creazione
di Enrico Gaido e Alessandra Lappano
installazioni e performance
Torino, Galleria Giorgio Persano
ore 22
Teatro Stabile dell’Umbria/Festival delle
Colline Torinesi
Aspettando Godot
regia Antonio Latella
Torino, Teatro Godetti

Venerdì 29 giugno
ore 18
Iraa Theatre
Private Eye
di Roberta Bosetti e Renato Cuocolo
Torino, Hotel Ai Savoia

ore 19
Portage R.P./Sistema Teatro Torino,
progetto RIgenerazione
Dogs - creazione
di Enrico Gaido e Alessandra Lappano
installazioni e performance
Torino, Galleria Giorgio Persano
ore 22
Teatro Stabile dell’Umbria, Festival delle
Colline Torinesi
Aspettando Godot
regia Antonio Latella
Torino, Teatro Gobetti

Sabato 30 giugno
ore 18
Iraa Theatre
Private Eye
di Roberta Bosetti e Renato Cuocolo
Torino, Hotel Ai Savoia
ore 19
Teatro Stabile dell’Umbria/Festival delle
Colline Torinesi
Aspettando Godot
regia Antonio Latella
Torino, Teatro Gobetti
ore 22
Centre International de Créations Thèatrales
Sizwe Banzi est mort
regia Peter Brook
Torino, Casa del Teatro

Domenica 1 luglio
ore 19
Centre International de Créations Thèatrales
Sizwe Banzi est mort
regia Peter Brook
Torino, Casa del Teatro

Lunedì 2 luglio
ore 19
Centre International de Créations Thèatrales
Sizwe Banzi est mort
regia Peter Brook
Torino, Casa del Teatro
ore 22
Teatrino Giullare
Alla mèta
di Thomas Bernhard
Torino, Cavallerizza Reale

Martedì 3 luglio
ore 19
Teatrino Giullare
Alla mèta
di Thomas Bernhard
Torino, Cavallerizza Reale



ore 22
Sosta Palmizi/Théâtre Garonne/Les Bernardines/Festival delle Colline Torinesi/
Teatro Comunale Modena
Cuocere il mondo
di Raffaella Giordano
Moncalieri, Limone Fonderie Teatrali

Mercoledì 4 luglio
ore 19
Sosta Palmizi/Théâtre Garonne/Les Bernardines/Festival delle Colline Torinesi/
Teatro Comunale Modena
Cuocere il mondo
di Raffaella Giordano
Moncalieri, Limone Fonderie Teatrali
ore 22
Compagnie Ludovic Lagarde/Festival d’Avignon/ Festival delle Colline Torinesi
Richard III - creazione
di Peter Verhelst
Torino, Cavallerizza Reale

Giovedì 5 luglio
ore 19
Compagnie Ludovic Lagarde/Festival d’Avignon/ Festival delle Colline Torinesi
Richard III - creazione
di Peter Verhelst
Torino, Cavallerizza Reale


Torino, 04/04/07

Un nuovo festival a Roma per i teatri da meno di 100 posti?
I progetti dell'assessore Di Francia
di AGIS

Un festival per i teatri con meno di 100 posti; comunicare meglio ai cittadini romani e ai turisti l’offerta culturale della città; aprire allo spettacolo le facilitazioni previste per le piccole e medie imprese; un concorso per idee nuove sull’Estate romana. Sono questi alcuni dei progetti a cui sta lavorando Silvio Di Francia, assessore alla Cultura del Comune di Roma.
Tra le iniziative già promosse, un bando per il finanziamento di 800 mila euro ai teatri cittadini sopra i 100 posti: “Ho scelto volentieri di venire incontro a queste sale – dice Di Francia al Giornale dello Spettacolo - in un momento particolarmente delicato della situazione teatrale romana. Con la formula del bando abbiamo dato vita ad un modello che potrà essere di esempio. Pensiamo di intervenire anche a favore delle sale più piccole. Probabilmente daremo vita ad un festival dei teatri sotto i 100 posti”.
Sull’estate romana, l’assessore dichiara che a breve saranno valutate le proposte pervenute. “La verità è – dice Di Francia - che c’è una ricchezza tale di iniziative, che qualcuna, anche se bella, rischia di perdersi nel rumore di fondo. Quest’anno, inoltre, ci sono anche i bandi dei municipi, dai quali abbiamo scoperto che il 50% dei partecipanti rappresentano realtà a noi sconosciute”. Tra le novità, un concorso riservato ai giovani sotto i trent’anni che presenteranno nuove idee per una nuova Estate romana.
Intanto, si sta preparando la seconda edizione della Festa del Cinema di Roma e Di Francia annuncia che le sale cinematografiche e le periferie avranno un ruolo centrale: “il primo anno la manifestazione ha avuto due obiettivi principali: riuscire ad essere realizzata ed evitare la competizione con Venezia. Da ciò, il gran rilievo ai film, ai divi, alla mondanità in generale. In questi giorni, invece, il gruppo del presidente Goffredo Bettini sta facendo un lavoro di confronto con tutte le realtà interessate, e in particolare con i cinema romani e con le periferie, o, meglio, con il decentramento, perché le periferie sono molto diverse tra di loro”.
Tra le molte iniziative a cui il comune di Roma sta lavorando, non c’è però quella di una candidatura al Teatro Festival Italia: “perché – spiega l’assessore – avrebbero detto che volevamo fare anche questo. E anche perché, forse, alcuni festival hanno una naturale collocazione in centri più piccoli”.

La prima assoluta di Non in My Name di Filippo Del Corno
A Milano l'11 aprile
di Filippo Del Corno

Prima assoluta del nuovo lavoro di
FILIPPO DEL CORNO
NOT IN MY NAME

Concerto per pianoforte e orchestra da camera
in quattro movimenti (durata: 20’)
12 APRILE 2007, ORE 21
TEATRO DAL VERME, MILANO
FONDAZIONE I POMERIGGI MUSICALI
(REPLICHE: 13 APRILE, VIGEVANO; 14 APRILE, MILANO)

Orchestra I Pomeriggi Musicali
James MacMillan, direttore
Emanuele Arciuli, pianoforte

La prima assoluta del nuovo lavoro di Filippo Del Corno (Milano, 1970) si inserisce in un periodo di particolare vivacità creativa per il compositore milanese che conferma il proprio impegno ad “affrontare il rapporto complesso e contraddittorio che esiste tra l’espressione artistica contemporanea e la società che la circonda”, attraverso la creazione musicale così come nell’ideazione e nella progettazione delle stagioni dell’ensemble SENTIERI SELVAGGI, fondato nel 1997 con Carlo Boccadoro e Angelo Miotto.

“Not In My Name è un concerto dove non esiste la figura del solista “accompagnato” dall’orchestra, o il tradizionale rapporto solo/tutti, e neppure il disegno di un’orchestra che commenta, amplifica, rispecchia gli elementi musicali proposti dal pianoforte. Not In My Name è invece un confronto aspro, serrato, un fronteggiarsi tra l’individualità del solista e la collettività dell’orchestra, in una lotta che conosce anche violenza, sopraffazione, disparità.
Il concerto è in quattro movimenti, ciascuno dei quali reca in epigrafe una delle quattro parole che costituiscono il titolo: Not – In – My – Name, ossia lo slogan lanciato dall’organizzazione denominata “The September Eleven Families for Peace for Tomorrow”, il gruppo dei familiari delle vittime dell’attentato contro le Twin Towers che ha fortemente protestato contro le guerre scatenate dal governo degli Stati Uniti “in nome” e per conto degli americani uccisi dai terroristi.
Not In My Name è il secondo capitolo della trilogia Confront Reality che, insieme a Critical Mass per orchestra d’archi e Shock and Awe per grande orchestra, vuole affrontare il rapporto complesso e contraddittorio che esiste tra l’espressione artistica contemporanea e la società che la circonda, rispondendo così alla sfida lanciata dal compositore inglese Steve Martland per “un’arte che non rifletta la realtà, ma la affronti; una musica che sia una protesta per i valori umani e una profezia di cambiamento; e che dia la possibilità, per quanto remota, di un’affermazione”.
(Filippo Del Corno)

PREMIO HYSTRIO 2007 - Nona edizione
Il bando di concorso 2007
di Hystrio

BANDO DI CONCORSO 2007
Il Premio alla Vocazione per giovani attori, giunto con crescente successo alla nona edizione, si svolgerà dal 20 al 22 giugno 2007 al Teatro Litta di Milano. Il Premio è destinato a giovani attori entro i 30 anni, allievi o diplomati presso scuole di teatro ma anche autodidatti, che dovranno affrontare un’audizione di fronte a una giuria altamente qualificata composta da direttori di Teatri Stabili, pubblici e privati, e registi. Il Premio consiste in due borse di studio da e 1500 ciascuna per i vincitori del concorso (una per la sezione maschile e una per quella femminile). Anche quest’anno il concorso avverrà in due fasi: una pre-selezione riservata a giovani aspiranti attori autodidatti o comunque sprovvisti di diploma di una scuola istituzionale di recitazione; e una selezione finale per chi frequenta o si è diplomato in accademie o scuole istituzionali e per chi ha versato i contributi Enpals per almeno tre anni consecutivi.
IL BANDO PER LA PRE-SELEZIONE
(giovedì 24 e venerdì 25 maggio 2007, Milano)
Sono riservate a giovani aspiranti attori che, pur sprovvisti di diploma di accademie o di scuole di teatro istituzionali, ritengano di essere in possesso di requisiti tali da giustificare una loro audizione, e avranno luogo nei giorni 24 e 25 maggio a Milano. La documentazione necessaria all’iscrizione è costituita da: a) breve curriculum, b) foto, c) fotocopia di un documento di identità, d) indicazione di titolo e autore dei due brani (uno a scelta del candidato e uno a scelta fra una rosa proposta dalla Giuria) e di una poesia o canzone da presentare all’audizione. I brani, della durata massima di 10 minuti e ridotti a monologo, possono essere in lingua italiana o in uno dei dialetti di tradizione teatrale.

IL BANDO PER LA SELEZIONE FINALE
(20-21-22 giugno 2007, Teatro Litta, Milano)
La selezione finale è riservata a giovani diplomandi o diplomati di accademie e scuole istituzionali di recitazione (scuole dei Teatri Stabili pubblici, scuole civiche, Accademia Silvio D¹Amico di Roma e Accademia dei Filodrammatici di Milano, per l’elenco completo consultate il sito www.hystrio.it) e a coloro che hanno superato la pre-selezione, e avranno luogo dal 20 al 22 giugno a Milano.
La documentazione necessaria all’iscrizione è costituita da: a) breve curriculum, b) foto, c) attestato di frequenza o certificato di diploma della scuola frequentata oppure la fotocopia del libretto Enpals, d) fotocopia di un documento di identità, e) indicazione di titolo e autore dei due brani (uno a scelta del candidato e uno a scelta fra una rosa proposta dalla Giuria) e di una poesia o canzone da presentare all’audizione. I brani, della durata massima di 10 minuti e ridotti a monologo, possono essere in lingua italiana o in uno dei dialetti di tradizione teatrale.
COME ISCRIVERSI
La compilazione del modulo d’iscrizione deve essere effettuata sul sito www.hystrio.it (entro venerdì 11 maggio per la pre-selezione; entro martedì 12 giugno per la selezione finale). In caso di difficoltà contattare la segreteria del Premio. La quota d’iscrizione è la sottoscrizione di un abbonamento annuale alla rivista Hystrio (€ 30) da versarsi nei seguenti modi:
- bonifico bancario su conto corrente postale (n. 000040692204; ABI 07601; CAB 01600; CIN Z)
- versamento su conto corrente postale (n. 40692204 intestato a Hystrio-Associazione per la diffusione della cultura teatrale, via Volturno 44, Milano; la cedola di avvenuto pagamento dovrà essere inviata via fax al n. 02.45409483)
- versamento tramite carta di credito iscrivendosi online sul sito www.hystrio.it

TESTI SCELTI DALLA GIURIA

RUOLI FEMMINILI
* un monologo qualsiasi dei testi di Aristofane e di Plauto
* primo monologo della balia da Romeo e Giulietta di Shakespeare
* un monologo da un qualsiasi testo di Molière
* monologo a scelta da Pentesilea di Heinrich von Kleist
* monologo a scelta da Medea di Corrado Alvaro
* monologo a scelta da Erodiade di Testori
* monologo a scelta da Giorni Felici di Samuel Beckett
* monologo a scelta da La morte della Pizia di Friedrich Dürrenmatt
* ultimo monologo di Rosaura da Calderon di Pier Paolo Pasolini
* monologo iniziale della Marchesa in Quartett di Heiner Müller
* monologo di Umberto Simonetta a scelta tra: Mi riunisco in assemblea e Arriva la rivoluzione…
* monologo a scelta da Decadenze di Steven Berkoff
* monologo di Léon dalla scena VI di Lotta di negro contro cani di Bernard-Marie Koltès
* monologo a scelta da Le cognate di Michel Tremblay
* da Le Confessioni (Hystrio n. 3/1993): La pescivendola di Roberto Cavosi
* un monologo a scelta dei testi di Natalia Ginzburg
* monologo di Alice (una parte) in Voltati parlami di Alberto Moravia
* monologo finale di Deborah in Una specie di Alaska di Pinter

RUOLI MASCHILI
* monologo del secondo Messaggero o primo monologo di Penteo nelle Baccanti di Euripide
* un monologo a scelta dai testi di Aristofane e di Plauto
* monologo di Amleto "Se questa troppo troppo solida carne", a. I, scena II, da Amleto di Shakespeare
* monologo di Edmund "Natura, tu sei la mia Dea" da Re Lear di Shakespeare
* monologo finale di Romeo prima di avvelenarsi da Romeo e Giulietta di Shakespeare
* monologo a scelta dalle commedie brillanti di Shakespeare (Molto rumore per nulla, La dodicesima notte, Sogno di una notte di mezza estate)
* monologo di Trofimov nel Giardino dei ciliegi di Anton Cechov, finale II atto (con Anja) o sottofinale II atto (con Gaiev, Lopachin, Liuba, ecc.)
* Il tabacco fa male di Anton Cechov
* monologo di Moritz in Risveglio di primavera di Franz Wedekind
* monologo a scelta da Filottete di Heiner Müller
* monologo "L’Uomo nell’ascensore" da La missione di Heiner Müller
* un monologo a scelta di Salieri dall’Amadeus di Peter Shaffer
* monologo a scelta da In Exitu di Giovanni Testori
* monologo a scelta da Top Dogs di Urs Widmer
* monologo a scelta da Le Confessioni (pubblicate in Hystrio n. 3/1993): Una svista di Aldo Nicolaj, La Porcilaia di Ugo Chiti e L’imperfezionista di Manlio Santanelli
* monologo di Leonce "Che cosa strana l’amore" da Leonce e Lena di Büchner Atto I Scena III.
* monologo di Julien dell’VIII Episodio di Porcile di Pasolini
* monologo del conte di Strahl a.IV Scena II (oppure quello dell’a. II Scena I) da Caterina di Heilbronn
Per informazioni: www.hystrio.it - oppure contattare la Segreteria Premio Hystrio 2007 presso la redazione di Hystrio-trimestrale di teatro e spettacolo, tel. 02.40073256, fax 02.45409483, hystrio@fastwebnet.it.

INTERPLAY/07
A Torino dal 12 al 27 maggio
di Ufficio stampa

Il Festival Internazionale INTERPLAY 07, giunto alla sua settima edizione, aprirà le danze il 12 maggio a Torino negli spazi urbani dell’ 8 Gallery con i consueti “Blitz Metropolitani” appuntamenti molto attesi dal pubblico, a fruizione libera che si svolgono in luoghi insoliti della città, quali strade, piazze, vetrine di negozi. Nei giorni successivi la programmazione si sposterà in teatro alle Fonderie Teatrali Limone (14-15-16, 22-23 maggio) per ospitare affermati coreografi della scena internazionale (da Spagna, Olanda, Israele, Turchia) e nazionale (Abbondanza/Bertoni, MK, Roberto Castello), assieme a nuovi gruppi emergenti, formazioni e spettacoli segnalati dalla critica e rappresentativi del nuovo panorama della danza indipendente. Nelle giornate finali il festival ritorna nelle piazze della città (Zona San Salvario, 26 maggio) per concludersi con eventi performativi il 27 maggio nella sede di MOSAICO, organizzatore dell’intera iniziativa con la direzione artistica di Natalia Casorati.
Nell’ottica della massima apertura e progettualità, il festival INTERPLAY fa parte da quest’anno di una “rete di condivisione artistica” creata con importanti festival italiani (Ammutinamenti di Ravenna, Armunia di Castiglioncello, Danae di Milano, Danza Urbana di Bologna, Enzimi di Roma, Fabbrica Europa di Firenze, Opera Estate di Bassano del Grappa, Santarcangelo dei Teatri di Santarcangelo di Romangna) e con realtà internazionali, come il festival portoghese Lugar a Danca di Lisbona e Les Repérages di Lille in Francia. La rete, creata in seguito ad anni di comprovata esperienza, ha lo scopo di sostenere le scelte artistiche dei festival, creare possibilità di conoscenza e di scambio professionale, amplificare la visibilità a livello internazionale.


Spettacoli in teatro
Fonderie Teatrali Limone – Moncalieri (Torino)
Inizio ore 21.15
Apre il festival in teatro il 14 maggio la compagnia spagnola Erre Que Erre (Barcellona), una delle più importanti realtà iberiche che negli anni ha collaborato ad alcune coreografie della Fura del Baus, e si è distinta nel ’96, nell’Incontro Coreografico di Madrid, vincendo il primo premio con lo spettacolo “Despegando sombras del suelo”. Lo spettacolo “Me llamo Walter” della coreografa Teresa Navarrete, ha partecipato al Festival e tour internazionale “Vaiven 02” e ci parla di tutto quello che l’amore ci fa sentire, attraverso un vero e proprio “streeptease” emozionale in una sperimentazione di nuove forme di movimento.
Prosegue la serata la compagnia Aldes di Roberto Castello (Lucca) con “ Stanze”, una panoramica di opere raccolte a comporre un gioco di tempi, visioni, livelli estetici. Roberto Castello e Aldes da anni lavorano sulla sperimentazione di nuove forme di rapporto spazio/temporale tra spettatori e opere, raggiungendo risultati coreografici di ottima combinazione tra danza, arti visive e nuove tecnologie.

Il 15 maggio la compagnia Abbondanza/Bertoni (Rovereto) è ospite del festival con l’ultima produzione “Try” presentata in autunno al CRT di Milano. Uno spettacolo scritto a quattro mani ma interpretato da Antonella Bertoni per la prima volta sola in scena, come “inizio di un percorso in solitudine, di una nuova partenza, di un attraversamento”. Al centro della ricerca dei due coreografi è da sempre il corpo, un corpo che si carica di un senso che va oltre la materia e si fa anima, universo. Parte da questo il carattere importante di una compagnia che dal 1995, anno di fondazione, non ha mai smesso di raccogliere inviti e premi, e che ha saputo osare, anche in senso rivoluzionario (trilogia “Ho Male all’Altro” 2001-2005), con professionalità e innovazione.
La stessa sera la giovane coreografa e ballerina Simona Bertozzi (Bologna) porterà in scena “L’Endroit e2”, spettacolo selezionato per il Festival Aerowaves/07 di Londra, presentato anche a Lille al Festival Repérage e al Tanec Festival di Praga. Qui lo spazio vuoto, in una dialettica di costruzione e smembramento, si popola d’immagini e proiezioni di chi lo abita.

La prima tranche di spettacoli si chiude il 16 maggio con “Plugged” di Giulia Mureddu (Amsterdam), coreografa italiana che da anni risiede e lavora in Olanda: vortici di danza dove corpi, musica e luci si fondono in una dinamica simbiosi. Il suo lavoro, presentato al Festival Cadance 2006 e sostenuto dal Danswerkplaats e dal DWA di Amsterdam è stato selezionato anche per il festival Fabbrica Europa ‘07.
A seguire, la nuova produzione di Sara Marasso e compagnia Il Cantiere (Torino), con “The Tender Inspection" spettacolo co-prodotto da Interplay/07 e dal Festival portoghese Lugar a Dança di Lisbona. Lo studio è sul binomio tenerezza/femminilità in cui la donna è sirena, eroina, dea, in una seduzione di sé stessa, del lasciarsi guardare come corpo performativo e danzante.

Apre la seconda parte del festival il 22 maggio lo spettacolo di Yasmeen Godder (Tel Aviv), una delle più interessanti coreografe del panorama contemporaneo israeliano, per la prima volta a Torino con “I Feel Funny Today” spettacolo con cui la compagnia Godder vinse il NY Bessie Award nel 2001. In scena due danzatori che attraverso la non comunicazione, la non comprensione e i fraintendimenti attendono il loro momento perfetto, in confini bruciati tra gioco e realtà. La Godder vive e lavora tra Israele e New York, crea e presenta le sue coreografie dal 1997. I suoi lavori vengono rappresentati regolarmente al Suzanne Dellal Center Festival di Tel Aviv, e a NYC DTW. Il suo ultimo lavoro andrà in scena al teatro Comunale di Ferrara e al festival Danae di Milano.
A seguire gli MK (Roma) con la nuova produzione "Tourism", creato alla Biennale di Venezia con l’ensemble musicale italo-francese ESC (Electro-acoustic Synthesis Crew). Come tutti i progetti degli MK, Tourism nasce dall’incontro di una ricerca rigorosa con una straordinaria follia. Il coreografo e autore Michele Di Stefano lo definisce “uno spettacolo di figure instabili e intermittenti, che abbandonano la mappa corporea per spingersi altrove, verso nuove coordinate…” Nel 2000 Michele Di Stefano riceve il premio "Danza&Danza" per il contemporaneo e l’anno seguente il festival Teatri 90 dedica al gruppo una personale al Piccolo Teatro Studio di Milano. MK è inoltre una delle cinque formazioni internazionali alle quali è dedicato il libro "Corpo sottile. Uno sguardo sulla nuova coreografia europea", 2003 UbuLibri, Milano.


Il 23 maggio l’atteso ritorno della Tal Dance Company e del coreografo Mustafa Kaplan (Istanbul) da anni riconosciuto come uno dei coreografi più innovativi in Europa e simbolo della danza indipendente turca. Distintosi al Montpellier Festival 2006 e su tutta la scena internazionale, è tipico della sua scrittura coreografica la ripetizione di gesti usuali e la concentrazione su elementi e oggetti della vita quotidiana, come in questo caso la “danza con frigorifero” intitolata “Dolap”. Costantemente in sospeso tra tensione ed equilibrio, le sue creazioni sono ispirate da una filosofia corporea dell’acrobazia non spettacolare e della geometria fuori asse, sicuramente estranea ai canoni convenzionali.
A seguire la giovane coreografa torinese Ambra Senatore (Torino) presenta “Domestique”, spettacolo vincitore del premio del pubblico al Festival Inequilibrio 2006 di Castiglioncello. L’ambiente domestico come spazio di vita quotidiana, di ripetizione di gesti ma anche d’ntimità e abbandono al gioco. La giovane coreografa ha presentato i suoi spettacoli in importanti realtà nazionali ed internazionali: The Arches, Glasgow-GB; Danse à Lille-Francia; Esterni-Terni; In teatro-Polverigi.


Blitz Metropolitani Centro Commerciale 
- 12 maggio h 17/19 Circoscrizione VIII
- 26 maggio h 16/19 Sede dell'Ass. MosaicoDanza
- 27 maggio h 21
Appuntamenti molto attesi per la loro particolarità i Blitz Metropolitani da anni caratterizzano il festival Interplay. Mini spettacoli a fruizione libera in giro per la città (strade, piazze, vetrine di negozi…) sono rivolti ad un pubblico casuale, presentati in luoghi insoliti ed in zone periferiche, nell'ottica di una "sensibilizzazione socio-culturale".
In apertura, come momento inaugurale del Festival, sabato 12 maggio dalle ore 17 alle 19, saranno presentati all’interno della Corte della Ristorazione del Centro Commerciale [8] Gallery i Blitz Metropolitani a cura di Agar di Paola Bianchi (Torino) “Come Conigli – Visione irrazionale 1” e dell’Ass. Vo’Arte (Lisbona) – Festival Lugar a Danca con l’intervento “Violinos para a mesa 6” della coreografa Yola Pinto. Il quadro sarà formato da un duetto della danzatrice e del musicista che, entrambi compositori e coreografi, dialogheranno intrecciando diversi linguaggi. Il 26 maggio Interplay arriva nelle strade, nelle piazze, nelle vetrine e nei cortili di San Salvario, coinvolgendo la zona mercato di P.zza Madama Cristina. La compagnia MCF Belfioredanza in collaborazione con l’Associazione per lo Sviluppo di San Salvario presenterà danzatori, artisti circensi, attori, musicisti e performers per raccontare una storia legata al gusto, al cibo come piacere e rituale, ai prodotti della natura, depositati come nature morte sui banchi del mercato… in un loro momento di celebrità. In chiusura di festival, il 27 maggio presso la sede di MosaicoDanza, Valentina Buldrini (Roma) che si è distinta nell’ultima edizione di Fabbrica Europa, presenta “Nicator”, una super-méta-ultra matic destinata a girare per le strade e disegnare direttamente sull’asfalto… lasciando il segno della settima edizione di Interplay.


RETE DI CONDIVISIONE ARTISTICA TRA FESTIVAL
Nonostante la mancanza di certezze future nei contributi pubblici e privati e le costanti difficoltà burocratico-amministrative con cui si scontrano attualmente gli operatori dello spettacolo, siamo lieti ed orgogliosi di informarvi della nascita di una rete di “condivisione artistica” tra quei festival italiani che nella loro programmazione dedicano ampio spazio a creazioni contemporanee di danza, teatro-danza e performing art, rendendo visibili esperienze artistiche innovative e d’avanguardia nel delicato equilibrio della contaminazione.
La rete tra festival è nata per condividere e sostenere scelte artistiche, talvolta rischiose ma che spesso si sono poi rivelate vincenti, per promuovere ed adottare “politiche culturali” libere da vincoli burocratici , ma in particolare per favorire condivisioni progettuali, coproduzioni di nuove creazioni che possano in futuro circuitare ed essere ospitate presso tutta la rete. Il primo obiettivo, di immediato ritorno, sarà quello di amplificare la visibilità di ogni singolo Festival partner del progetto, pubblicando “in rete” e sul materiale promozionale i link di ognuno, con contatti e informazioni facilmente consultabili da tutti gli utenti, creando così uno spostamento virtuale e auspicabilmente anche reale, di tutto il pubblico e addetti ai lavoro interessati.
I Festival che sono entrati a far parte della rete sono i seguenti:
Ammutinamenti di Ravenna Armunia di Castiglioncello Danae di Milano Danza Urbana di Bologna Enzimi di Roma Fabbrica Europa di Firenze Interplay di Torino Opera Estate Festival del Veneto di Bassano del Grappa Santarcangelo dei Teatri di Santarcengelo di Romagna

INTERPLAY/07 FESTIVAL INTERNAZIONALE DI DANZA CONTEMPORANEA ED EMERGENTE

Organizzazione
Ass. Culturale MOSAICO
Strada Tetti Rubino 47 – Torino
Direzione artistica: Natalia Casorati

Ingresso alle serate in teatro: € 7
Ingresso libero per i Blitz Metropolitani
Info e prenotazioni 011.6612401
mosaicodanza@tiscali.it
www.mosaicodanza.it



Fonderie Teatrali Limone
Via Pastrengo n. 88
Moncalieri (To)

Centro Commerciale 8 Gallery
Corte della Ristorazione
Via Nizza 230 - Torino

Circoscrizione VIII
Piazze e vie nella zona di San Salvario


Sede dell’Ass. MosaicoDanza
Str. Tetti Rubino n. 47 - Torino


In collaborazione con
Festival Danse a Lille (Francia)
Lugar a Dança (Portogallo)

Direzione Artistica
Natalia Casorati

Organizzazione

Associazione Culturale MosaicoDanza Tel e fax +39116612401 – mobile + 393335400302
mosaicodanza@tiscali.it/www.mosaicodanza.it


12 maggio > Centro Commerciale [8]Gallery - Corte della Ristorazione > ore 17/19
Ingresso libero

Apertura Festival - Blitz Metropolitani
COME CONIGLI
di Paola Bianchi
Compagnia Agar (Torino)





VIOLINOS PARA A MESA 6
Associazione Vo’ Arte - Festival Lugar a Dança (Lisbona - Portogallo)
Ideazione e coreografia Yola Pinto
Musiche Carlos Zingaro (violino) Miguel Cabral (progettazione suono) Nuno reselo (cordophones) Joao Palla Courinha (sax soprano) Urich MitllaFF (violoncello) Paulo Galao (clarinetto).
Co-produzione VO’ARTE e CEM-Centro em Movimento
14 maggio > Fonderie Teatrali Limone >
h 21.00
ME ILLAMO WALTER
di Teresa Navarrete
Compagnia Erre Que Erre (Barcellona - Spagna)
Coreografia e interprezione: Teresa Navarrete.
Disegno luci: Carles Rigual.
Sequenza musicale: David Crespo.
Costumi: Jorge Pérez e Lidia Mombiela.
Spazio scenico: Erre Que Erre








14 maggio > Fonderie Teatrali Limone > h 22.30
STANZE
coreografia collettiva
progetto ALDES (Lucca)
interpreti Valentina Buldrini, Roberto Castello, Alessandra Moretti, Stefano Ustorio, Ambra Senatore
live video GIACOMO VERDE
musiche SINISTRI , TU M’ , AAVV
luci ROBERTO CASTELLO
costumi ALDES
organizzazione SIMONA CAPPELLINI
produzione ALDES
con i l sostegno di MINISTERO per i Beni e le At t ivi tà Cul tural i / Dip. Spet tacolo,
REGIONE TOSCANA


15 maggio > Fonderie Teatrali Limone >
h 21.00

ENDROIT
di e con Simona Bertozzi (Bologna)
Ambienti sonori, musiche e progetto luci Roberto Passuti


15 maggio > Fonderie Teatrali Limone > h 22.30

TRY
di Michele Abbondanza e Antonella Bertoni
Compagnia Abbondanza/Bertoni (Rovereto)
con Antonella Bertoni
luci Lucio Diana direzione tecnica Enrico Peco
organizzazione Luisa Costa
produzione Compagnia Abbondanza/Bertoni
con il sostegno di Ministero per i Beni e le Attività Culturali – Dip. Spettacolo
Provincia Autonoma di Trento – Assessorato alla Cultura
Comune di Rovereto – Assessorato alla Cultura
Cassa Rurale di Folgaria – Filiale di Rovereto
si ringrazia Danio Manfredini/CID Centro Internazionale della Danza/CRT Centro di Ricerca per il Teatro. Anno di creazione 2006

16 maggio > Fonderie Teatrali Limone > h 21.00
PLUGGED
di Giulia Mureddu
(Amsterdam – Olanda)
Coreografia Giulia Mureddu
Danza Giulia Mureddu e Keyna Nara - Musica Seamus Cater
Luci Roland van Ulden - Assistenza Isabelle Steenbergen, Robin Tunca - Costumi Giulia Mureddu e Ty Boomershine
Plugged è stato realizzato e sostenuto da DWA
e Fonds van amateur en podiumkunsten

16 maggio > Fonderie Teatrali Limone > h 22.30

THE TENDER INSPECTION
di Sara Marasso
Compagnia Il Cantiere (Torino)
ideato e diretto da Sara Marasso
Con Eleonora Ariolfo, Jessica Bellarosa,
Sara Marasso, Fabiana Ricca
Disegno luci …
Costumi e oggetti scenici….. Musiche ….
Organizzazione e promozione Elisa Ugliengo
Produzione Associazione Culturale IL CANTIERE
Co-produzione Associazione culturale MOSAICO/ Festival Interplay 07
Con la collaborazione di Associazione VO’ ARTE (Lisbona) - Associazione ARTU (Genova)
Un ringraziamento particolare a Torinodanza

22 maggio > Fonderie Teatrali Limone > h 21.00

I FEEL FUNNY TODAY
di Yasmeen Godder
Compagnia Godder (Tel Aviv – Israele)
Coreografie Yasmeen Godder
Con Shanny Eran e Erez Iris Musiche di Haino Keiji, Peri Cuomo – Testo di Itzik Giuli
Luci Shalit Ilayah
Vincitore del premio 2001 Bessie Award a New York per la coreografia






22 maggio > Fonderie Teatrali Limone > h 22.30
TOURISM
di Michele Di Stefano
Compagnia MK/ESC
(Roma/Parigi)
coreografia Michele Di Stefano
con Philippe Barbut, Biagio Caravano, Laura Scarpini
ESC: Lorenzo Bianchi, Michele Tadini
luci: Vincenzo Dente



23 maggio > Fonderie Teatrali Limone >
h 21.00
DOMESTIQUE
di Ambra Senatore (Torino)
Progetto, coreografia ed interpretazione di Ambra Senatore
Musiche di Brian Bellott, Domenico Modugno



 23 maggio > Fonderie Teatrali Limone > h 22.30

DOLAP
di Mustafa Kaplan
Compagnia Tal Dance Company
(Istanbul - Turchia)
Coreografia MUstafa Kaplan in collaborazione con Omer Uysal e Filiz Sizanli
Danza Filiz Sizanli e MUstafa Kaplan
Costumi Petra
Si ringrazia il Centre National de la Danse, Paris
Foto Isabelle Meister












26 maggio > Circoscrizione VIII
dalle 16,00 alle 19,00
Piazza Madama Cristina

< cucin&design - bottega dellle carni -cortile di piazza M.Cristina 4 >

CIBO DI CITTA'
a cura di Maria Cristina Fontanelle e mcf belfioredanza

Danzatori ,artisti circensi,attori ,musicisti e performers per raccontare una storia legata al gusto,al cibo come piacere e rituale,ai prodotti della natura, depositati come nature morte sui banchi del mercato ,che potranno godere di un momento di celebrità...
di Maria Cristina Fontanelle (Torino)
in collaborazione con l’Associazione per lo Sviluppo di San Salvario



27 maggio > Sede dell’Ass. Culturale Mosaico > h 20 Ingresso libero
Festa di chiusura presso gli spazi dell’Associazione Culturale Mosaico
Inside/off- eventi performativi
NICATOR
di e con Valentina Buldrini (Roma)
musiche originali di Bruno Monaco
disegno luci di Michelangelo Campanale

Il Bread & Puppet tra Gallarate e Grugliasco
Le date, gli eventi
di Ufficio stampa

I bambini: bersagli pubblicitari e mercantili, “nati per comprare” – dal titolo di uno splendido saggio apparso recentemente - spesso costruiti e modellati (raramente frequentati o conosciuti) secondo gli stereotipi di un immaginario (e di un utile) tutto adulto, che alterna - a seconda dell’angolo visuale - il mito dell’innocenza a quello delle baby gang, l’enfasi sulle mode alla “terribile semplificazione” del bambino come “futuro adulto”.

Invece i bambini di tutte le età sono qui, così come sono, con la loro ricchezza e complessità attuale e non già potenziale, con la loro sostanziale compiutezza: e ad essi - allo spettacolo che ci offrono e che il Teatro Ragazzi italiano offre loro - è interamente dedicato Via Paal. Lo spettacolo dei bambini. Un Festival che – tra il 14 e il 17 giugno - propone alcuni dei momenti più recenti e più alti di una produzione d’arte che, nel corso degli ultimi quarant’anni, si è fatta compagna di strada per la crescita di intere generazioni che, anche da questo teatro nato per loro e con loro, sono state segnate e formate. Uno spazio libero, fatto di terra e sabbia, di cataste di legna su cui giocare e da difendere.

Si tratta di un tema intrinsecamente politico, che investe criticamente i modelli economici, sociali e mediatici dominanti nella società contemporanea. E, nella scelta dell’acting out come strategia nella quale – attraverso la manifestazione di strada – l’arte ed il suo messaggio raggiungono direttamente il loro destinatario, lo provocano, lo scuotono praticando l’agorà come teatro abbiamo deciso di scegliere come naturali compagni di strada Peter Schumann e i suoi Bread & Puppet. Ci fa molto piacere, aggiungiamo, che alla nostra scelta si siano successivamente aggregati nuovi ed ulteriori momenti dedicati alla compagnia e alla sua storia, da Varese, a Torino, da Pinerolo a Gravellona Toce.

Abbiamo coinvolto Peter assegnandogli il tema volutamente ampio dell’“infanzia nel mercato” – che è il filo conduttore del nostro festival - e abbiamo deciso di collegare la straordinaria disponibilità dei B&P ad un percorso laboratoriale aperto e gratuito che, nel fare costruttivo, si trasforma in spettacolo ed è al contempo momento pedagogico e produttivo.

Abbiamo qualche prima, interessante, anticipazione di quel che accadrà e delle linee di lavoro: Peter ha immaginato una Divina Shopping Comedia che illustra il percorso del bambino-consumatore attraverso gironi allucinatori di “rieducazione” al Paradiso moderno, che sostituisce al ciclo naturale del born to die un plastificato e “luminoso” born to buy.

E così, tra il 4 e il 13 giugno, Peter Schumann accompagnerà una sessantina di studenti, operatori, attori – coinvolti a tempo pieno - lungo cerchi e gironi infernali che sfoceranno in una grande parata che, il giorno 14 giugno, segnerà a Gallarate l’apertura del Festival, e che verrà replicata il giorno 15 a Varese, il giorno 16 a Pinerolo e il giorno 17 a Gravellona Toce. Il laboratorio, secondo il metodo di lavoro della compagnia, verterà sulla costruzione e l'animazione di grandi pupazzi e su azioni spettacolari (teatrali, mimiche e coreografiche).

Nei giorni di permanenza delle compagnia – ed in particolare in coincidenza ai giorni del Festival - verrà inoltre ospitata presso il Teatro del Popolo l’esposizione di fotografie e materiali Bread & Puppet: l’insurrezione del cuore – a cura degli amici del Teatro del Corvo – e il giorno 14, alle ore 17.00, verrà presentato il volume di Laura Rocco, Peter Schumann Tra utopia e rifondazione del teatro, pubblicato dalle edizioni Junior.

La mostra



Via Paal. Lo spettacolo dei bambini
II Edizione
Gallarate, 13-17 giugno 2007

Programma

MOSTRE (Teatro del Popolo, Sala principale e I e II Foyer)
11-17 giugno 2007

 Marco Muzzolon, Il mare nel cassetto. Idee dall’Odissea 
 Peter Schumann e Bread & Puppet, Bread & Puppet: l’insurrezione del cuore a cura del Teatro del Corvo 


Giovedì 14 giugno

Ore 14.00
Teatro del Popolo
INAUGURAZIONE

Ore 14.30
Teatro del Popolo
Teatro delle Briciole, Blues
Prima Nazionale Età consigliata: 11-14 anni

Ore 16.00
Teatro Nuovo di Madonna in Campagna
Teatro Pirata, Cinderella Vampirella
Prima Nazionale Età consigliata: 8-14 anni

Ore 17.00
Teatro Nuovo di Madonna in Campagna
Presentazione libro B&P

Ore 18.30
Il Melo – Sala Planet Soul
Teatro La Zattera, C’era una volta il cinema muto Età consigliata: 6-10 anni

Ore 21.00
Centro Storico
Bread & Puppet, Parata di strada Età consigliata: per tutti

Ore 22.30
Il Melo – Sala Planet Soul
Compagnia Roggero-Rizzi-Scala, Sacco vuoto… sacco pieno Età consigliata: per tutti


Venerdì 15 giugno

Ore 10.00
Teatro Vittorio Gassman
Compagnia Abbondanza-Bertoni, Romanzo d’infanzia
Premio ETI Stregagatto 1997/98 Età consigliata: 8-14 anni

Ore 11.30
Teatro del Popolo
Coltelleria Einstein, Tu per tu
Prima Nazionale Età consigliata: 8-14 anni

Ore 14.15
Teatro Nuovo di Madonna in Campagna
Teatro all’Improvviso, Gigi Età consigliata: 3-7 anni

Ore 15.15
Teatro Nuovo di Madonna in Campagna
Dario Moretti e Casa Editrice Panini
Presentazione dei cinque libri di Dario Moretti editi dalla Franco Panini Ragazzi
L'isola di Ariel, Le stagioni di Pallina, Storia di tre, Gigi, Le due regine

Ore 16.30
Teatro del Popolo
ZoneTeatro, Karen sulle nuvole Età consigliata: 8-14 anni

Ore 17.45
Sala conferenze Teatro Condominio
Dibattito sul TRG

Ore 17.45
Teatro del Popolo - Foyer
ZoneTeatro, Storie della nanna

Ore 21.00
Teatro del Popolo
Teatro Invito, La colonna infame
Prima Nazionale Età consigliata: dai 14 anni

Ore 22.30
Il Melo – Sala Planet Soul
Compagnia Rossi-Chiarenza-Capelli, Giufà Età consigliata: per tutti


Sabato 16 giugno

Ore 9.30
Teatro del Popolo
Teatro Invito e Fondazione Culturale “1860 Gallarate Città”, Il ragazzo degli aquiloni
Prima Nazionale Età consigliata: 11-14 anni

Ore 11.00
Teatro Nuovo
Compagnia Walter Broggini, Paolino e il Po
Prima Nazionale Età consigliata: 6-11 anni

Ore 14.30
Teatro del Popolo
Teatro Città Murata, Il racconto della tavola rotonda Età consigliata: 8-14 anni



Ore 16.00
Teatro Vittorio Gassman
Cà Luogo d’Arte, Fiabe italiane
Prima Nazionale Età consigliata: 6-11 anni

Ore 18.00
Sala conferenze Teatro Vittorio Gassman
Paolo Landi
Presentazione del volume
Volevo dirti che è lei che guarda te. La televisione spiegata a un bambino

Ore 21.00
Teatro del Popolo
La Piccionaia-I Carrara, L’impaziente Orlando Età consigliata: 11-15 anni

Ore 22.30
Il Melo – Sala Planet Soul
Ferruccio Filipazzi, Gesù Betz
Prima Nazionale Età consigliata: per tutti


Domenica 17 giugno

Ore 11.30
Teatro del Popolo
Teatro del Buratto, Gnam Età consigliata: 6-10 anni

Ore 12.30
Teatro del Popolo
Aperitivo di commiato

Regione Piemonte
Città di Grugliasco
Istituto per i Beni Marionettistici e il Teatro Popolare
Titivillus Mostre Editoria
in collaborazione con
Circuito Teatrale del Piemonte
Festival delle Colline Torinesi
Incanti Rassegna Internazionale di Teatro di Figura
Immagini dell'Interno Festival Internazionale di Teatro di Figura Pinerolo

BREAD AND PUPPET. UNA VITA DI CARTAPESTA
mostra a cura di Andrea Mancini

Inaugurazione giovedì 10 maggio ore 18
Chalet Allemand, Parco Culturale Le Serre
via Tiziano Lanza 31 Grugliasco

"I nostri dei sono di cartapesta"dice Peter Schumann, fondatore e anima del mitico Bread & Puppet, tra le più significative realtà dell¹avanguardia internazionale.
Bread and Puppet. Una vita di cartapesta vuol essere un omaggio al più che trentennale lavoro di Schumann tramite un percorso espositivo, curato da Andrea Mancini, che si dipana attraverso straordinari materiali grafici e fotografici, incisioni, cartoni, bandiere e soprattutto cartapesta. Il materiale esposto proviene dall¹imponente Cattedrale di cartapesta, creata nel 2000 per il padiglione dei "bisogni essenziali" all'Esposizione Universale di Hannover: centinaia di sculture, pitture e incisioni su legno, da figurine di dieci centimetri fino alle grandi figure di due metri e oltre d¹altezza.
La mostra, che si prefigura come un vero e proprio evento, è stata resa possibile grazie al Protocollo d¹Intesa sottoscritto tra la Regione Piemonte, la Città di Grugliasco e l'Istituto per i Beni Marionettistici e il Teatro Popolare che ha trovato una sua sede presso il Parco Culturale Le Serre.
Questa di Grugliasco sarà anche l'occasione per una parata in stile Bread & Puppet guidata da Andrea Mancini e da Enrico Falaschi, e realizzata con gli studenti dell'Accademia Albertina di Belle Arti e della Scuola di Cirko, che animerà le vie di Grugliasco e l¹inaugurazione della mostra prevista per giovedì 10 maggio alle ore 18 presso lo Chalet Allemand. Sono inoltre previsti alcuni appuntamenti collaterali.

Il catalogo della mostra, edito da Titivillus, raccoglie gli scritti di John Bell, Maurizio Buscarino, Fabrizio Cruciani, Damiano Giambelli, Lia Lapini, Franco Ruffini, Giuliano Scabia, Peter Schumann, Massimo Schuster, Sergio Secci; fotografie Maurizio Buscarino.

Organizzazione: Titivillus Mostre Editoria, Fondazione Aida e Teatrino dei Fondi
Direzione del progetto: Roberto Terribile
Tecnici: Angelo Italiano e Enrico Falaschi
Laboratorio e Parata: Andrea Mancini, Enrico Falaschi

La mostra rimarrà aperta da venerdì 11 maggio a domenica 10 giugno, tutti i giorni dalle ore 16 alle ore 19. Info 011/4013011.

Bread and Puppet Theater
Quando nel 1971 fondò a New York il Bread and Puppet Theater, Peter Schumann introdusse l¹uso di spartire con il pubblico del pane nero che preparava con farina macinata a mano. Schumann crede che il teatro dovrebbe essere essenziale alla vita quanto il pane. Alcuni dei suoi spettacoli sono fatti per essere presentati all¹aperto in un¹atmosfera da luna-park e con un centinaio di partecipanti, altri per essere rappresentati al chiuso da pochi attori. Tutti si servono di fantocci, alti sino a cinque metri, e di attori mascherati. Gli spettacoli sono prevalentemente visivi, nei modi di un divertimento popolare accessibile a tutti. L'atmosfera è informale, lo stile esprime una semplicità infantile e c¹è un clima di tenerezza che suscita negli spettatori il senso di far parte di una comunità. Gli spettacoli utilizzano a volte stendardi, fondali dipinti, "crankies", che raccontano una storia con immagini disegnate su un rotolo di carta che scorre da un rullo all¹altro, musica folk ¬ sia vocale sia strumentale ¬ e possono anche comprendere una processione o una parata.
Benché l'intento del Bread and Puppet Theater non sia quello di sostenere una causa politica, Shumann dichiarava di voler convincere la gente a evitare le scelte politiche distruttive. Il suo lavoro è una protesta contro gli effetti disumanizzanti della moderna vita urbana e del suo materialismo. Schumann è un pacifista e molte delle opere da lui create durante la guerra nel Vietnam erano atti di protesta contro la sua disumanità. A mans says goodbye to his mother (Un uomo dice addio a sua madre, 1968) viene rappresentato con pochissimo materiale scenico. Contrasta con questa breve opera The domestic resurrection circus (Il circo della resurrezione domestica), rappresentato per la prima volta nel 1970 e ripreso poi ogni estate, a partire dal 1974, in una verde vallata presso la fattoria di Schumann nel Vermont.
Gli spettacoli di Schumann sono generalmente immersi in un'atmosfera religiosa e molti di essi attingono da fonti religiose trame, simboli e personaggi. The cry of the people for meat (Il grido del popolo per la carne, 1969) si rifà alla Bibbia per presentare una serie di immagini dalla creazione del mondo alla crocifissione.
Il lavoro di Peter Schumann ha influenzato e stimolato molti giovani operatori teatrali americani e europei, che sono stati colpiti dall¹impegno e dall¹idealismo senza pretese degli spettacoli e ne hanno in parte adottato le tecniche.



EVENTI COLLATERALI
in collaborazione con
Accademia Albertina di Belle Arti,
Associazione Orsa, Centro Studi del Teatro Stabile di Torino


Dal 6 al 10 maggio, Parco Culturale Le Serre di Grugliasco, ore 10-17
Il seminario/laboratorio e performance.
Il seminario (aperto a studenti, attori, musicisti, cantanti, ma anche semplici ³curiosi², fino ad un massimo di quaranta persone) sarà condotto da Andrea Mancini, regista e docente di Iconografia Teatrale all¹Università di Siena, e da Enrico Falaschi, attore e perfomer. Nell¹ambito del percorso si toccheranno gli aspetti artistici e la poetica propria del Bread & Puppet; il lavoro terminerà con la creazione di uno spettacolo-parata per le vie di Grugliasco.
10 maggio, Chalet Allemand, Parco Culturale Le Serre di Grugliasco, ore 18
Presentazione del catalogo della mostra Bread & Puppet. La cattedrale di cartapesta, a cura di Andrea Mancini e del volume di Massimo Schuster Bread & Puppet Museum. Sarà presente l¹editore.
18 maggio, Villa Boriglione, Parco Culturale Le Serre di Grugliasco, ore 18
Presentazione dei volumi di Laura Rocco, Peter Schumann. Tra utopia e rifondazione del teatro, pubblicato dalle Edizioni Junior di Bergamo; e di Silvana Marchisio Mola di Nomaglio, Els Comediants (1971 ¬ 1981). Pupazzi giganti, ricerca, festa popolare, pubblicato dalle Edizioni Seb 27 di Torino. Saranno presenti le autrici.
23 maggio, Villa Boriglione, Parco Culturale Le Serre di Grugliasco, ore 18
Il Bread & Puppet a Torino, conversazione con Ruggero Bianchi, Pietro Crivellaro e Edoardo Fadini. Saranno proiettati brani del video dello spettacolo Cristoforo Colombo. Nuovo ordine mondiale.
16 giugno, Pinerolo, piazza Vittorio Veneto ore 17
Spettacolo-parata con Peter Schumann e il Bread & Puppet su ³I bambini come oggetto e merce di consumo nella pubblicità².
L¹evento è inserito nel programma di Immagini dell¹Interno, Festival Internazionale di Teatro di Figura. Info www.festivalimmagini.it

Nel mese di giugno è inoltre previsto un incontro con Peter Schumann presso il Parco Culturale Le Serre di Grugliasco.

La Festa del Circo Contemporaneo a Brescia
Dal 15 al 23 giugno
di Ufficio stampa

FESTA INTERNAZIONALE DEL CIRCO CONTEMPORANEO


Dal 15 al 17 giugno e dal 20 al 23 giugno – Castello di Brescia
Compagnia Le Cheptel Aleïkoum (Francia)
(titolo provvisorio)Una produzione esclusiva per la Festa del Circo 2007



Dal 19 al 22 giugno - Parco dei Circhi
Compagnia LàOù (Francia)
di Renaud Herbin e Nicolas Lelièvre
Prima nazionale



Dal 23 al 25 giugno, dal 28 al 30 giugno e dal 3 al 5 luglio - Parco dei Circhi
Compagnia Zanzibar (Francia)
di Benno Besson, Christian Lucas e Jean-Marc Stehlé
Prima nazionale





Dal 25 al 28 giugno - Parco dei Circhi
Tof Théâtre (Belgio)
di Alain Moreau
Prima nazionale

e

Compagnia Tro-Héol (Francia)
di Javier Garcìa Teba
Prima nazionale


Dal 27 al 29 giugno - Castello
Compagnia Zimmermann & de Perrot (Svizzera)
di Martin Zimmermann e Dimitri de Perrot
Prima nazionale





Venerdì 22 e sabato 23 giugno - Brescia
 WEEK END FESTA DEL CIRCO 
-Compagnia Le Cheptel Aleïkoum
- Compagnia Zanzibar
- Compagnia LàOù
- Performance Miki e il Professore
e
-
La Pista e la Scena (II)

FESTIVAL DEL TICINO 2007
Fino al 27 maggio
di Ufficio stampa

XI edizione

Quando e dove Chi è di scena Cosa ingresso

1 Ven 20 apr


21,00 SAMARATE Villa Montevecchio Orchestra di fiati Allievi Accademia S.Agostino Giovani in concerto M musica classica gratuito

2 Sab 21 apr


21,00 VERGIATE Sala Polivalente Viola Ongaro - Eleonora Ariolfo Nouvelles Choréografies D danza contemporanea Prima nazionale (gratuito)

3 Dom 22 apr


17,00 VERGIATE Oratorio di Sesona Duo De Stefano - De Leo I colori del Sudamerica M chitarre, musica latino americana (gratuito)

4 21,00 ARSAGO SEPRIO Scuole Elementari A.Moro Duo De Stefano - De Leo Da Rameau a Piazzolla M chitarre, musica latino americana (gratuito)

5 Mer 25 apr


21,00 CARDANO AL CAMPO CineTeatro Auditorium ROSA SIRONI VentiChiavi Teatro Annuscka T teatro civile da 'Storie di una staffetta partigiana' di Teresa Vergalli (gratuito)

6 Gio 26 apr


21,00 VERGIATE Sala Polivalente Ars et Labor Filodrammatica Malate d'amore T teatro contemporaneo gratuito

7 Ven 27 apr


21,00 VERGIATE Sala Polivalente DOMENICO LANNUTTI Quando non c'è scampo… ci mangiamo la seppia T teatro comico (gratuito)

8 Sab 28 apr


21,00 BERNATE TICINO Canonica Lateranense ALEKSEY ASENOV & Orient Balkan Ensemble Rosa Balkan M fisarmonica virtuosa, musica gitana (gratuito)

9 Dom 29 apr


17,00 SESTO CALENDE Centro parco di Oriano Il Baule Volante Il sogno di tartaruga T teatro ragazzi (gratuito)

10 17,00 CASORATE SEMPIONE Cortile Cà di Laia ALEKSEY ASENOV & Orient Balkan Ensemble Fisarmonica Virtuoso M musica gitana (gratuito)

11 21,00 VERGIATE C.a.g. di Corgeno ALEKSEY ASENOV & Orient Balkan Ensemble Rosa Balkan M fisarmonica, musica gitana (gratuito)


12 Mar 1 mag 17,00 ARSAGO SEPRIO Civico Museo Archeologico ALBERTO MASSI The Great Highland Bagpipe M cornamusa scozzese (gratuito)

13 21,00 SAMARATE Villa Montevecchio Alberto Massi, Katia Zunino, Eliana Zunino I suoni dell'anima: suoni e canti di Scozia e Irlanda M cornamusa, arpa celtica, canto (gratuito)

14 Gio 3 mag 21,00 SESTO CALENDE Sala consiliare Compagnia Piccolo Teatro di Padova Forte…piano T teatro ricerca su Bartolomeo Cristofori inventore del fortepiano gratuito

15 Ven 4 mag 21,00 SESTO CALENDE Sala consiliare ANDREA NAO Compagnia Piccolo Teatro di Padova I Corti Teatrali: E' stata lei - 3 ai 30 - Bar Barò T teatro contemporaneo (gratuito)

16 Sab 5 mag 21,00 VERGIATE Palestra di Cimbro

MRT®™Crew - Marcello Tornabruni

Quadri Misti - Sonia Bianchi

Street Jam

Supersasa on the Turntables

Vaitea on the Mic

Video making by Stranifiori Hip-Hop Party D seminari durante il giorno, esibizioni serali, finale a sorpresa (gratuito)

17 21,00 BERNATE TICINO Canonica Lateranense SALON DE MUSIQUES Classico Tzigano M musica tzigana (gratuito)

18 Dom 6 mag 16,00 TAINO Centro dell'Olmo Lucilla Mininno- Laura Saccani L'Uccel Bel Verde T teatro ragazzi (gratuito)

19 21,00 CARDANO AL CAMPO Sala Cubo Irene Veneziano SALON DE MUSIQUES East meets West: la musica classica e la musica zingara M musica classica e tzigana Prima Nazionale (gratuito)

20 Gio 10 mag 21,00 VERGIATE Sala Polivalente TeatroImprove - I Plateali Improfavolare T improvvisazione teatrale, comico gratuito

21 Ven 11 mag 21,00 CASORATE SEMPIONE Sala consiliare GLORIA MORETTI - GUIDO SODO Cafè concerto M canzoni e musica intorno al caffè (gratuito)

22 Sab 12 mag 21,00 VERGIATE Sala Polivalente BUFFPAPIER C.ie Rita & Madame Jocaste T cabaret grotesque (gratuito)

23 Dom 13 mag 16,00 TAINO Parco Giò Pomodoro danzADhoc Giocando con la danza D teatro danza ragazzi gratuito

24 21,00 SAMARATE Villa Montevecchio Frédéric Zigante Nocturnal

musiche di De Visée, Britten, Villa Lobos M chitarra classica e barocca (gratuito)







25 Gio 17 mag


21,00 CARDANO AL CAMPO Sala Cubo Gabriele Marangoni KunstZero Anaurea M performance sonovisiva elettroacustica gratuito

26 Ven 18 mag


21,00 TAINO Centro dell'Olmo DIONISI Compagnia Teatrale Eros: un incontro poetico T teatro contemporaneo (gratuito)

27 Sab 19 mag


16,00 ARSAGO SEPRIO Parco Pissina Beppe Tenenti Dusoleil ! T nouveau cirque giocoleria gratuito

28 21,00 VERGIATE Palestra di Cimbro Quinteto de Tango Invisible Michela Beltrami– Marco Palladino TANGO! D tango argentino (gratuito)

29 Dom 20 mag


16,00 VERGIATE Monte San Giacomo Beppe Tenenti Du Soleil ! T nouveau cirque giocoleria gratuito

30 16,00 SAMARATE Villa Montevecchio TREX Teatro Reattivo Extraterritoriale In-Sana-Mente DoctorTR e RobotEX Il cappello in testa D teatro danza ragazzi teatro di strada (gratuito)

31 21,00 SESTO CALENDE Sala consiliare FARE ANIMA Irina Casali - Roberto Lalli Frio y Fuego D teatro danza Prima nazionale (gratuito)

32 Gio 24 mag


21,00 VERGIATE Sala Polivalente Franca Pampaloni, Luz Pierotto, Regia di Rita Pelusio Meglio tarde che mai T teatro musicale comico gratuito

33 Ven 25 mag


21,00 VERGIATE Sala Polivalente ENRICO FINK & Homeless LIGHT Orchestra Viaggio nella musica del mondo M musica klezmer e crossover (gratuito)

34 Sab 26 mag


16,00 CASORATE SEMPIONE Palestra comunale Il Bruco Volante Se fossi un pitturattore T teatro ragazzi e con abilità diverse gratuito

35 18 - 22 VERGIATE Bosco delle capre The Firewall, Anestesia totale, Aviaria, Continual Drift, Crasher, Murderos Insane, No different, 4 in kondotta Alternative Jam M rock, punk,metal, e molto altro gratuito

36 21,00 CARDANO AL CAMPO Sala Cubo ENRICO FINK & Homeless LIGHT Orchestra Viaggio nella musica del mondo M musica klezmer e crossover (gratuito)

37 Dom 27 mag


16,00 BERNATE TICINO Parco Canonica Lateranense TREX Teatro Reattivo Extraterritoriale DoctorTR e RobotEX D teatro danza ragazzi gratuito

38 21,00 SESTO CALENDE Sala consiliare TECNOLOGIA FILOSOFICA & Livingston Teatro Comuni Marziani D teatro danza (gratuito)

 

Un concorso per i corti teatrali al Clorofilla Film Festival
Il bando scade il 15 maggio
di Ufficio stampa

“A CORTO DI TEATRO”

A FESTAMBIENTESUD IL MEGLIO DEI CORTI DEDICATI AL TEATRO

SCADENZA: 15 MAGGIO

Scade il prossimo 15 maggio la possibilità di partecipare al concorso “A corto di teatro” che seleziona lavori che hanno come tema il mondo del teatro nelle sue molteplici sfaccettature.
I lavori selezionati parteciperanno alla prossima edizione di FestambienteSud in programma dal 25 al 29 luglio a Monte Sant’Angelo in provincia di Foggia.
“A corto di teatro” è una vera e propria “costola” del Clorofilla film festival che da quest’anno trova una sponda nella manifestazione pugliese pur mantenendo una parte del concorso in Toscana tra il Parco di Pietra (Grosseto), una cava dismessa trasformata in arena naturale, ed il Parco della Maremma, all’interno di Festambiente.
Oltre al concorso di FestambienteSud, è infatti prevista la sezione “Corti alla clorofilla” dedicata ai corti a tema libero che troverà spazio nelle tappe previste in Maremma.
Il Clorofilla film festival è organizzato da Circolo Festambiente,Carme – Arci Comitato provinciale di Grosseto, Cooperativa Comunicazioni d’Essé, Gruppo Tradizioni Popolari “Galli Silvestro”, Vincenzo Savelli-, FestambienteSud, Associazione Nickelodeon ed in collaborazione con “La nuova ecologia”.
Sul sito www.festambiente.it è possibile scaricare il bando. Ulteriori info: cinema@festambiente.it - tel. 0564-48771

 

I vent'anni del Teatro Petrella a convegno
Un incontro il 25 maggio
di Ufficio stampa

Provincia Forlì-Cesena
Comune Longiano
ATER – Associazione Teatrale Emilia Romagna

con il Patrocinio della Presidenza della Regione Emilia-Romagna

Convegno
Ogni teatro può essere grande
In occasione del ventennale del Teatro Putrella di Longiano

Venerdì 25 maggio 2007
Teatro Petrella, Longiano



Programma antimeridiano

ore 9,30 - Apre i lavori il Presidente della Provincia di Forlì-Cesena MASSIMO BULBI


Coordina SANDRO PASCUCCI, Sindaco e Assessore alla Cultura del Comune di Longiano

ore 10,00 – Interventi istituzionali

ALBERTO RONCHI, Assessore alla Cultura, Sport e Progetto Giovani, Regione Emilia-Romagna

IGLIS BELLAVISTA, Assessore alla Cultura della Provincia di Forlì-Cesena

SANDRO PASCUCCI, Sindaco e Assessore alla Cultura del Comune di Longiano

MAURIZIO ROI, Presidente ATER - Associazione Teatrale Emilia Romagna

MARIA MERELLI, Presidente ERT - Emilia Romagna Teatro Fondazione



ore 11,00 – Relazioni

ORSOLA PATRIZIA GHEDINI, dirigente Servizio Cultura, Sport e Progetto Giovani, Regione Emilia-Romagna
La normativa regionale e la diffusione teatrale nei piccoli centri

GIAMPIERO SOLARI, regista e autore teatrale e televisivo
Piccoli teatri nel sistema dello spettacolo

MIMMA GALLINA, docente ed esperta di organizzazione teatrale
Longiano prototipo di residenza allegra

MASSIMO PAGANELLI, direttore del Teatro di Castiglioncello e del Festival di Armunia
Longiano come esempio di attivazione di nuove produzioni e nuovi pubblici

ore 12,30 - 13,30 Dibattito


ore 13.30 Pausa pranzo
Programma pomeridiano

Coordina MICHELE TRIMARCHI, docente di Economia della Cultura, Università di Bologna

ore 15,00 – Relazioni

PIETRO VALENTI, direttore ERT- Emilia Romagna Teatro Fondazione
Nuove forme gestionali e ruolo dei teatri storici nel sistema regionale

GILBERTO SANTINI, direttore Amat - Associazione Marchigiana per le Attività Teatrali
I teatri miniori e le produzioni leggere

ITALO GRILLI, presidente dell’Istituzione Teatro Comunale di Cagli
Dalle brevi residenze alla Teatro Commission

OLIVIER BOUIN, direttore generale e artistico del Festival Santarcangelo dei Teatri
Festival internazionale e teatro locale

ANTONIO TAORMINA, direttore Fondazione ATER Formazione
Nuove formazioni e competenze per i palcoscenici



ore 17,00 – 18,00 Dibattito


Conclusioni
MICHELE TRIMARCHI










INFO
Comune di Longiano – Segreteria del Sindaco – Stefania Brunicci, tel. 0547.666458, e-mail cultura@comune.longiano.fc.it

Provincia di Forlì-Cesena - Ufficio Attività Culturali, tel. 0543.714279/ 279206, e-mail cultura@provincia.fc.it

Fondazione ATER Formazione, tel. 059.355364, e-mail osservatorio@ater.emr.it

Ecumenes: un festival a Egnatia tra teatro e archeologia
dal 7 al 30 giugno
di Ufficio stampa

ECUMENES parte da Egnatia
Primo cantiere internazionale delle arti
7-30 giugno

Si terrà dal 7 al 30 giugno a Egnatia (Brindisi), uno dei siti archeologici più importanti della Puglia, il primo cantiere internazionale delle arti nell’ambito del progetto ECUMENES –Eredità Culturali del Mediterraneo nelle Eccellenze Storico-architettoniche selezionato dal Programma Comunitario Interreg IIIA/Grecia Italia.
Regione Puglia, Istituto di Culture Mediterranee della Provincia di Lecce, Comune di Andria, Azienda di Promozione Turistica di Lecce sono i promotori di questo evento in collaborazione con Dipartimento di Studi Teatrali dell’Università di Patrasso, Teatro Municipale di Ioannina, Centri Culturali di Preveza e Lefkada, Etanam di Preveza, Ente Teatrale Italiano, Arcus spa, Soprintendenza per i Beni Archeologici per la Puglia e della Direzione Generale Regionale ai Beni Culturali della Puglia e con il coordinamento artistico dei Cantieri Teatrali Koreja..
Intenso e variegato il programma con spettacoli di danza, teatro, musica, cinema ma anche installazioni, work in progress, laboratori, conferenze e incontri proposti da artisti greci e italiani con l’obiettivo di valorizzare il patrimonio culturale comune, materiale e immateriale.
Attorno al tema de “La eredità della cultura classica greca nella contemporaneità” sono molte le novità assolute come Mari di voci, installazione per nastro magnetico di Biagio Putignano, The Cryonic Chants con Scott Gibbons e la Societas Raffaello Sanzio (venerdì 29 giugno), Ajax the madness da Sofocle con l’Attis Teatro di Atene per la regia dello straordinario regista Theodoros Terzopoulos (venerdì 22 e sabato 23 giugno), le Apparizioni con la compagnia Katzenmacher di Alfonso Santagata (giovedì 14, venerdì 15, sabato 16 giugno), Polis della compagnia Abbondanza-Bertoni (sabato 30 giugno), la festa-concerto con i greci Sirtos (sabato 9 giugno), lo studio su Le Troiane di Euripide a cura di Koreja (sabato 9 giugno), le conferenze di Gino Pisanò
(15 giugno), Francesco D’Andria (23 giugno), Eduardo Sanguineti (sabato 30 giugno).
“Nella Puglia, regione di transito per messapi, greci e japigi, ECUMENES –afferma Mimmo Lomelo, assessore ai Beni Culturali della Regione Puglia - guarda all’antica Grecia non solo come culla della civiltà mediterranea ma soprattutto come fonte di nuova ispirazione per una cultura del dialogo che deve ritrovare nuovi stimoli e nuova linfa anche dall’abitare luoghi come Egnatia, che sanno restituire suggestioni e emozioni sempre più forti”.
Dopo Egnatia, il progetto farà tappa nell’Anfiteatro Romano di Lecce, a Castel del Monte di Andria, nei siti archeologici di Dodoni e Nikopolis e nel castello Santa Maura di Lefkada.

Info 0832 24 20 00 progetti@teatrokoreja.com


ECUMENES EGNATIA
Giugno 2007

Programma

Giovedì 7 giugno
Museo ore 18, 19,20
Koreja
Il pasto della tarantola*

Spazio Necropoli ore 20
Biagio Putignano
Mari di voci- Installazione sonora

Spazio Case Romane ore 21
Palmieri Lab
Lisistrata di Aristofane

Venerdì 8 giugno
Museo ore 18, 19,20
Koreja
Il pasto della tarantola*

Spazio Necropoli ore 20
Biagio Putignano
Mari di voci- Installazione sonora


Spazio Case Romane ore 21
Pratica in cerca di teoria
In viaggio con Erodoto










Sabato 9 giugno
Museo ore 18, 19,21
Koreja
Il pasto della tarantola*

Spazio Basilica Civile ore 20
Koreja
La Passione delle Troiane*

Spazio Case Romane ore 22
Syrtos (Grecia)
Festa-Concerto

Giovedì 14 giugno
Museo ore 19
Premio EcumenesCorto

Piazza del Mercato ore 21
Katzenmacher-Alfonso Santagata
Apparizioni*

Venerdì 15 giugno
Museo ore 19
Dioniso e Prometeo alle origini nella civiltà mediterranea
Conferenza con Gino Pisanò (Istituto Culture Mediterranee Provincia di Lecce)

Piazza del Mercato ore 21
Katzenmacher-Alfonso Santagata
Apparizioni*


Sabato 16 giugno
Museo ore 19
Premio EcumenesCorto

Piazza del Mercato ore 21
Katzenmacher-Alfonso Santagata
Apparizioni*


Giovedì 21 giugno
Museo ore 19
Il teatro greco fra antico e moderno
Conferenza di Theodoros Therzopoulos

Spazio Basilica Civile ore 21
Fluid Video Crew
Egnatia


Venerdì 22 giugno
Museo ore 20
Premio EcumenesCorto

Spazio Case Romane ore 21
Attis Teatro (Grecia)
Ajax the madness di Sofocle


Sabato 23 giugno
Museo ore 20
Gli approdi di Enea
Conferenza di Francesco D’Andria

Spazio Case Romane ore 21
Attis Teatro (Grecia)
Ajax the madness di Sofocle


Venerdì 29 giugno
Museo ore 19
L’eredità della cultura classica greca nella contemporaneità
Conferenza con Edoardo Sanguineti

Spazio Case Romane ore 21
Raffaello Sanzio
Cryonic Chants di Scott Gibbons**



Sabato 30 giugno
Il mito in Pier Paolo Pasolini di Mario Bianchi
Collage di video

Spazio Case Romane ore 21
Compagnia Abbondanza-Bertoni
Polis**



Tutti i giorni di spettacolo JUKE-BOX di Paolo Musio

Danza: teatri e università in convegno a Siena
Il 23 maggio
di Ufficio stampa

COMUNE DI SIENA
FONDAZIONE TOSCANA SPETTACOLO

in collaborazione con la cattedra di Storia della Danza e del Mimo della Facoltà di Lettere e Filosofia di Arezzo

CONVEGNO

Istituzioni e Università:
un passo a due per il pubblico della danza

SIENA

ACCADEMIA DEI ROZZI

Sala degli Specchi

MERCOLEDÌ 23 MAGGIO 2007

con il patrocinio dell’Università degli Studi di Siena

La danza ha come prima necessità la creazione di un proprio pubblico: da questa riflessione è nata l’organizzazione del convegno, mettendo insieme ed a confronto esperienze diverse di approccio e di approfondimento, come quelle delle Università e delle Istituzioni teatrali che accolgono la danza: circuiti, teatri, festival.
Viene messo al centro il lavoro svolto dai docenti universitari, al di là della lezione frontale, per avvicinare e fare interessare i loro studenti alle arti coreutiche ed in parallelo il lavoro svolto da chi organizza od ospita danza, per avvicinare il pubblico, per “formare il pubblico”.
Il confronto, fra queste diverse ma pur simili “mission”, dovrebbe consentire l’evidenziazione di un comune lavoro, fatto da scambi di esperienze ma anche da progetti costruiti insieme; a questa necessaria sintesi sarà dedicato il dibattito finale che chiude il convegno.

Istituzioni e Università:
un passo a due per il pubblico della danza


Ore 9:00 : Presentazione: Donatella Pollini, Direttore Teatri Comunali di Siena

Ore 9:15 : saluti dell’Assessore alla Cultura del Comune di Siena Prof. Marcello Flores d’Arcais e del Presidente di Fondazione Toscana Spettacolo Simonetta Pecini

Ore 9:30 : Tavola rotonda
La danza nella didattica universitaria: percorsi di approfondimento

Relatori:

Eugenia Casini Ropa, docente di Storia della danza e del mimo presso l'Università di Bologna

Alessandro Pontremoli, docente di Storia della danza e del mimo presso l' Università di Torino

Vito Di Bernardi, docente di Storia della danza e del mimo presso l'Università di Siena – sede di Arezzo

Concetta Lo Iacono, docente di Storia della danza e del mimo presso l' Università di Roma TRE

Susanne Franco, docente di Storia e tecniche della danza presso l' Università IUAV di Venezia


Ore 11:30 : Tavola rotonda
Interventi per la crescita di pubblico della danza: esperienze

Relatori:

Pier Giacomo Cirella, Vicedirettore di Arteven e Presidente Nazionale A.D.E.P.

Ilario Luperini, Presidente di Fondazione Teatro di Pisa

Gilberto Santini, Direttore dell’Associazione Marchigiana Attività Teatrali - A.M.A.T

Massimo Paganelli, Direttore Artistico di Armunia

Simonetta Pecini, Presidente di Fondazione Toscana Spettacolo


Coordina le tavole rotonde Gabriella Gori docente di Storia della danza presso l’Università di Bergamo


Ore 13:30: Pausa pranzo


Ore 15:00: Illustrazione dei materiali (video, diapositive, etc.) delle esperienze didattiche e delle esperienze degli operatori teatrali


Ore 16:00: Dibattito

Dal raffronto delle esperienze, all’incrocio delle esperienze: possibili collaborazioni a favore della danza

Partecipano al dibattito i relatori, sono, inoltre, previsti interventi da parte del pubblico

Conduce il dibattito Silvia Poletti giornalista e critico di danza


INFO
Fondazione Toscana Spettacolo
via Santa Reparata, 10/a
50129 Firenze
tel. 055 219851 - fax 055 219853
fts@fts.toscana.it
www.fts.toscana.it

Comune di Siena
tel. 0577 292225
www.comune.siena.it
cultura_teatro@comune.siena.it

Accademia dei Rozzi
Sala degli Specchi
via di Città, 36
53100 Siena


Si ringrazia l’Accademia dei Rozzi per la gentile concessione della Sala degli Specchi

Uovo Festival Quinta Edizione
A Milano dal 12 al 20 maggio
di Ufficio stampa

MILANO, 12_20 MAGGIO 07
Quinta edizione


IED Moda Lab, Museo Diocesano, Fabbrica del Vapore, DiD studio, Rainbow Club, Triennale di Milano

Negli ultimi anni, soprattutto in Europa, si è assistito ad un mutamento della scena creativa, sempre più identificata col superamento dei confini, con lo sfaldamento delle rigide divisioni di generi artistici, con la porosità dei linguaggi.

In Italia uno dei progetti più significativi di questo mutamento è senza dubbio Uovo, festival internazionale e indisciplinare sulla contemporaneità che da quattro anni si svolge a Milano nei luoghi dell’arte, della moda, del design, del clubbing.

Un percorso nomade e indisciplinato che attraverso le performing arts riflette sull’identità e la creatività nei luoghi della città contemporanea.

Uovo è una “lente d’ingrandimento” sulle nuove forme della performance contemporanea, del video, dell’elettronica che coinvolge soprattutto artisti che non si riconoscono in modo rigido nelle tradizionali discipline (arti visive e plastiche, teatro, danza) ma le attraversano tutte.

L’edizione 2007 seguirà la tendenza oramai consolidata di ospitare giovani realtà e artisti famosi in una pluralità di spazi cittadini attenti al contemporaneo e verterà attorno a varie suggestioni: lo stupore, la curiosità, l’insolito.
Xavier Le Roy e Helmut Lachenmann (Francia/Germania) in prima italiana a IED Moda Lab il 13 maggio con la performance “Extract of Mouvement für Lachenmann. Staging of an evening concert”, curioso incontro tra uno dei grandi nomi della musica contemporanea e uno tra i più originali coreografi internazionali. Un atteso ritorno a Milano quello dell’acclamato coreografo Xavier Le Roy che prosegue la sua ricerca sui limiti e le possibilità del corpo danzante con uno studio sulla dissociazione tra suono e movimento.

Jonathan Burrows e Matteo Fargion (Gran Bretagna/Italia) presentano, in prima italiana a IED Moda Lab il 15 maggio, “Speaking Dance” geniale e divertente ultima tappa coreografica della acclamata trilogia dedicata alla relazione tra musica e gesto che ha riscosso uno straordinario successo nelle platee internazionali.

In prima italiana il 16 maggio al Museo Diocesano la performance–concerto “The Joy of Toy” di Isabel Ettenauer (Austria), originale pianista di fama internazionale che esegue performance con i “toy pianos”, pianoforti giocattolo che catturano i cuori del pubblico, liberandone visioni ed emozioni.

In esclusiva italiana il 17 maggio al Rainbow Club un evento speciale, la performance concerto di Liquid Architecture, band électro-rock delle scene parigine e internazionali più all’avanguardia, formata da una figura di culto dell’arte contemporanea come Jérôme Sans (co-fondatore e ex co-direttore del Palais de Tokyo) e la vocalist Audrey Mascina. Ogni concerto è unico e prevede la collaborazione ogni volta di un artista differente. A Milano sarà l’artista visivo Fabien Verschaere a ricreare sul palco gli ideali artistici del gruppo, tra utopia e realtà.

In esclusiva italiana il 18 maggio a IED Moda Lab, “Kamp” il nuovo lavoro del pluripremiato collettivo Hotel Modern (Olanda) esempio stupefacente di sovrapposizione dei linguaggi performativo e cinematografico. Uno spettacolo di rara intensità, che spiazza lo spettatore e lo costringe a guardare un’altra possibile ordinaria quotidianità.

Saranno ospitate le performance dei giovani artisti italiani Francesca Grilli (Triennale di Milano, 12 maggio in collaborazione con il progetto “incontemporanea”) con “Arriverà e ci coglierà di sorpresa” (seconda classificata al Premio Internazionale della Performance 06); il 13 maggio a IED Moda Lab Nark Bkb con “Giacinto Pannella, detto Marco” (menzione speciale al Premio Internazionale della Performance 06) e la giovanissima Teodora Castellucci con “à elle vide” al DiD studio/Fabbrica del Vapore il 14 maggio.

Dal 14 al 20 maggio verranno ospitate alla Fabbrica del Vapore le videoinstallazioni di Hotel Modern, Hussein Chalayan, Carloni Franceschetti.

Hotel Modern con la videoinstallazione “History of the World, Part Eleven”. Un film d’animazione che ricostruisce in modo potente l’attacco alle Twin Towers da un punto di vista insolito: gli occhi dei passeggeri dell’aereo, dei dirottatori e delle persone intrappolate nelle torri.

L’interesse per la promiscuità dei generi e linguaggi, il gusto per lo stupore sono il tratto distintivo del lavoro di uno dei più ammirati fashion designers, l’artista Hussein Chalayan (Turchia/Gran Bretagna) di cui Uovo presenterà il video Anaesthetics, dove l’orrore e la violenza delle società contemporanee sono ritratti in scene altamente stilizzate che ne smascherano i tratti di ritualizzazione e ‘anestetizzazione’.

Per la prima volta verrà presentata come videoinstallazione a cura degli artisti Carloni e Franceschetti “Voyage au bout de la Nuit” opera performativa della Societas Raffaello Sanzio. Proiettata su un grande schermo circolare si offre allo spettatore in tutta la sua pittoricità, come una veduta animata che dialoga con le tracce sonore di Romeo Castellucci.

www.uovoproject.it

info e prenotazioni +39025833645
biglietto intero 12 euro/ridotto 9 euro (studenti, titolari feltrinelli carta più, pink card)
castellucci intero 4 euro/ridotto 3 euro
ettenauer intero 6 euro (biglietteria museo diocesano)
uovo card 35 euro (25 euro solo per studenti) ingresso a tutti gli spettacoli eccetto ettenauer
grilli, voyage au bout de la nuit, history of the world part eleven, anaesthetics: ingresso libero

con il contributo e il patrocinio: Ministero per i Beni e le Attività Culturali, Comune di Milano Tempo Libero Cultura, Provincia di Milano Settore Cultura, Regione Lombardia Culture Identità e Autonomie della Lombardia – sponsor Ricola – partner AICEM Associazione Istituti Culturali Europei a Milano, le Centre Culturel Français de Milan, Ambasciata del Regno dei Paesi Bassi, Goethe-Institut Mailand, Forum Austriaco di Cultura, inContemporanea, Istituto Europeo di Design, Museo Diocesano, DiD studio, Fabbrica del Vapore, Triennale di Milano – media partner Edizioni Zero, la Feltrinelli,


MILANO, 12_20 MAGGIO 07
Quinta edizione


CALENDARIO


12 maggio Triennale di Milano ore 18.00-21.00
Francesca Grilli
“Arriverà e ci coglierà di sorpresa”

13 maggio IED Moda Lab ore 21.00
Xavier Le Roy e Helmut Lachenmann
Extract of ”Mouvement für Lachenmann. Staging of an evening concert”

13 maggio IED Moda Lab ore 22.00
Nark Bkb
“Giacinto Pannella detto Marco”

14 maggio DiD studio Fabbrica del Vapore ore 19.45 e ore 21.00
Teodora Castellucci
"à elle vide"

15 maggio IED Moda Lab ore 21.00
Jonathan Burrows e Matteo Fargion
“Speaking dance”

16 maggio Museo Diocesano ore 21.00
Isabel Ettenauer
“The joy of toy”

17 maggio Rainbow Club ore 22.00
Liquid Architecture
“Liquid Architecture concert”

18 maggio IED Moda Lab ore 21.00
Hotel Modern
“Kamp”

Dal 14 al 20 maggio Fabbrica del Vapore (14 maggio ore 19.00-22.00; 15-20 maggio ore 16.00-20.00) videoinstallazioni loop:

Hotel Modern History of the World, Part Eleven
Carloni e Franceschetti Voyage au bout de la Nuit
Hussein Chalayan Anaesthetics
www.uovoproject.it

Un convegno su Shakespeare e l'Italia
Dal 21 al 24 maggio a Roma con Bruce Myers e Edoardo Sanguineti
di Ufficio stampa

Università degli studi di Roma La Sapienza
sotto l’Alto Patronato della Presidenza della Repubblica
in collaborazione con
Ministero per i Beni e le Attività Culturali – Direzione Generale Teatro
Regione Lazio – Assessorato alla Cultura
Provincia di Roma – Assessorato alle Politiche Culturali
Comune di Roma - Assessorato alle Politiche Culturali

Roma 21 – 24 maggio
SHAKESPEARE E L’ITALIA
SHAKESPEARE IN ITALIA E L’ITALIA IN SHAKESPEARE
Convegno internazionale di studi

Accademia Nazionale dei Lincei, Facoltà di Scienze Umanistiche, Centro Teatro Ateneo, Villa Mirafiori dell’Università degli studi di Roma La Sapienza

Roma 22 e 24 – 25 - 26 maggio ore 21
STUDIO DI MESSA IN SCENA DEL SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE
DI WILLIAM SHAKESPEARE
CONDOTTO DA BRUCE MYERS
Teatro Ateneo

Roma 23 maggio ore 21
IL MIO SHAKESPEARE
Edoardo Sanguineti a colloquio con Rodolfo Di Giammarco

e a seguire
SONETTO. UN TRAVESTIMENTO SHAKESPEARIANO
parole di Edoardo Sanguineti
musica di Andrea Liberovici
con Ottavia Fusco
Teatro Ateneo

L’Università degli studi di Roma La Sapienza sotto l’Alto Patronato della Presidenza della Repubblica e in collaborazione con il Ministero per i Beni e le Attività Culturali – Direzione Generale Teatro, Regione Lazio – Assessorato alla Cultura, Provincia di Roma – Assessorato alle Politiche Culturali, Comune di Roma - Assessorato alle Politiche Culturali, organizza un importante convegno - a cura di Rosy Colombo e Ferruccio Marotti - dedicato alla memoria di Agostino Lombardo e focalizzato su Shakespeare come modello, tuttora attuale, di mediazione fra linguaggi e culture.

Assumendo Shakespeare a testo fondamentale per la definizione della moderna identità europea, due gli aspetti esplorati: la presenza del Rinascimento italiano nell’opera di Shakespeare, e viceversa l’enorme impatto della sua drammaturgia sulla cultura italiana moderna e contemporanea. Tuttavia, più che alla celebrazione di un’icona, il Convegno invita a un ripensamento sulle metamorfosi che accadono nei contatti fra culture, con esiti diversi.
Sul versante “L’Italia in Shakespeare” circoleranno domande su come Shakespeare rappresenti l’Italia in personaggi, scenari, situazioni; come manipoli il pensiero rinascimentale italiano, ma anche su come reinventi l’alterità del nostro paese e della nostra cultura nel quadro della corrente riduzione dell’Altro a stereotipo esotico.
Sul versante “Shakespeare in Italia” la riflessione sulla presenza di Shakespeare in Italia verterà su più temi, a cominciare dalla vexata quaestio della traduzione: dove all’intento di rendere Shakespeare “nostro contemporaneo” si contrappone l’esibizione della sua differenza, di un’invalicabile distanza dalla lingua del traduttore.
In questo senso punti di riferimento saranno Tullio De Mauro ed Edoardo Sanguineti, quest’ultimo ospite del Convegno anche in quanto coautore insieme al musicista Andrea Liberovici di Sonetto. Un travestimento shakespeariano, con Ottavia Fusco, che andrà in scena il 23 maggio alle ore 21 al Teatro Ateneo.

Sullo stesso palcoscenico, alle ore 21 del 22 e in replica il 24, 25 e 26 maggio, è prevista la “prima” di un’inedita presentazione del Sogno di una notte di mezz’estate, a cura di Bruce Myers, attore simbolo del centro di creazioni teatrali di Peter Brook (CICT), con la collaborazione alla messa in scena di Luca Giberti e Raffaella Santucci realizzata dal Laboratorio scenico del Centro Teatro Ateneo diretto da Ferruccio Marotti con la collaborazione del Festival Mediterranea, nella traduzione per la prima volta in scena di Agostino Lombardo e Nadia Fusini e la partecipazione della Nuova Compagnia degli Scalzi – studenti del Corso di Laurea in Arti e Scienze dello Spettacolo.

Sarà Peter Stein a chiudere i lavori ragionando sul suo “Lavoro teatrale con Agostino Lombardo per il Tito Andronico” insieme a Laura Caretti e Ferruccio Marotti.

Comitato scientifico: Roberto Antonelli, Pietro Boitani, Rosy Colombo, Nadia Fusini, Andrea Giardina, Ferruccio Marotti


22 - 24 - 25 - 26 maggio 2007 ore 21
L’Università degli studi di Roma La Sapienza e il Centro Teatro Ateneo presentano
STUDIO DI MESSA IN SCENA DEL SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE DI WILLIAM SHAKESPEARE
CONDOTTO DA BRUCE MYERS

C'è un grande piacere nel fare un workshop per i giovani. Un piacere diverso e più sottile di quello della performance o della messinscena di uno spettacolo, in cui l'importanza della ricerca del successo costituisce un impedimento considerevole al piacere di fare.
Questo lungo workshop - otto settimane volte alla preparazione della presentazione del Sogno di una notte di mezza estate di Shakespeare - non ha fatto eccezione alla regola.
In un certo senso, l'insolita disponibilità di tempo che abbiamo avuto per lavorare ha reso l'evento molto importante per me.
Abbiamo avuto davvero agio nel lavorare insieme, studiando con attenzione il testo. Trenta persone sedute in cerchio che improvvisano suoni e movimenti vigorosi, alla ricerca di concetti sfuggenti come qualità e libertà, trenta persone che condividono il piacere di suoni e movimenti nati spontaneamente.
Il testo, poi, è straordinario: il tema della ricerca del vero amore e del caos in cui questa ricerca può precipitare, e l'intervento dall'alto, dal mondo fatato di Oberon e Titania, che ristabilisce l'armonia tanto desiderata.
Siamo stati molto felici.
Ora c'è una performance da preparare. Molte difficoltà. Molta, troppa emozione. L'assoluta necessità di avere rigore e pazienza. Ma anche questa è una cosa buona. È giusto che il workshop si concluda con una performance.
Bruce Myers
Luca Giberti
Raffaella Santucci

Progetto e adattamento del testo Ferruccio Marotti
Messa in scena Bruce Myers, Luca Giberti, Raffaella Santucci
Traduzione Agostino Lombardo e Nadia Fusini
Scene e luci Luca Ruzza e gli studenti del laboratorio di Teoria e Tecnica della Scenografia Virtuale
Costumi Laura Colombo
Collaborazione al progetto Maia Borelli


Con la Nuova Compagnia degli Scalzi
Studenti del Corso di Laurea in Arti e Scienze dello Spettacolo

in collaborazione con:
Ministero per i Beni e le Attività Culturali – Direzione Generale Teatro
Regione Lazio – Assessorato alla Cultura
Provincia di Roma – Assessorato alle Politiche Culturali
Comune di Roma – Assessorato alle Politiche Culturali
Festival Mediterranea

Teatro Ateneo
Viale delle Scienze, 3
Ingresso gratuito su prenotazione: Paolo Citernesi tel. 06 49914090


23 maggio 2007 ore 21
IL MIO SHAKESPEARE
Edoardo Sanguineti a colloquio con Rodolfo Di Giammarco

e a seguire
SONETTO. UN TRAVESTIMENTO SHAKESPEARIANO è la messa in scena, con musica di Andrea Liberovici, di alcuni sonetti di Shakespeare tradotti da Edoardo Sanguineti (Omaggio a Shakespeare – Nove Sonetti, Manni Editore, 2004, recentemente pubblicati in Quaderno di traduzioni, Einaudi, 2006). Alla voce recitante di Ottavia Fusco si accompagna un emozionante fuori scena di Vittorio Gassman. Sonetto (che nella serata al Teatro Ateneo verrà ripreso in forma di recital) testimonia del legame tra Sanguineti e il palcoscenico, non soltanto per il collegamento con Shakespeare, ma anche per la sua idea della traduzione come esibizione di una “invalicabile distanza” tra il testo d’origine e quello d’arrivo. In questa luce la traduzione di un testo poetico implica necessariamente una perdita e l’assunzione di una maschera. Del resto, è lo stesso Shakespeare ad affermare esplicitamente il registro teatrale della sua lirica, per esempio nel celebre riferimento a se stesso poeta come “attore imperfetto sulla scena” , in un sonetto che non a caso è momento centrale di questa rappresentazione, che grazie al linguaggio della musica restituisce alla poesia il tono che le è proprio.

parole di Edoardo Sanguineti
musica di Andrea Liberovici
con Ottavia Fusco

Teatro Ateneo
Viale delle Scienze, 3
Ingresso gratuito su prenotazione: Paolo Citernesi tel. 06 49914090

Date e luoghi
Lunedì 21 maggio dalle ore 9.30 e dalle ore 16, Accademia Nazionale dei Lincei, via della Lungara 10
Martedì 22 maggio dalle ore 9.30 e dalle ore 16, Facoltà di Scienze Umanistiche, aula I, p.le Aldo Moro 5
ore 21 Sogno di una notte di mezza estate, Teatro Ateneo, v.le delle Scienze 1 (in replica anche il 24, 25 e 26 maggio)
Mercoledì 23 maggio dalle ore 10 e dalle ore 15, Teatro Ateneo, v.le delle Scienze 1
ore 21, Il mio Shakespeare e Sonetto. Un travestimento shakespeariano, Teatro Ateneo, v.le delle Scienze 1
Giovedì 24 maggio dalle ore 9 Villa Mirafiori, aula IV, via Carlo Fea 2